（ 轉貼）2016台北金馬影展接待志工招募

2016-09-01(四) 12:00 ~ 2016-09-26(一) 17:00

台灣年度最重要的電影文化盛事，接觸各國傑出電影人的最佳平台；「2016台北金馬影展」活動歡迎熱愛電影，充滿服務熱忱的各大專院校、研究所學生及社會青年，加入2016台北金馬影展接待志工行列！

報名時間：9月1日起至9月26日(一)下午17:00止。

報名條件：年滿18歲，大專以上，男女不拘，熱愛電影，外語能力優異，具有高度服務熱忱，樂於與人相處者。

報名方式：登入金馬影展官網會員（http://www.goldenhorse.org.tw/#），填寫報名表。 
           　     ※請提供正面臉部清楚照片。

工作時間：11月4日－11月26日台北金馬影展活動期間，依外賓在台行程，每組接待約3至8天(連續)。

工作地點：大台北地區，影展各活動場地為主。

主要工作內容：影展外賓接待，接、送機以及貴賓在台行程陪同及協助。
             　　    （補充說明：協助支援接待組人員接待影展外賓；接、送機以及貴賓在台行程陪同及協助。）

工作回饋：
1. 影展票券(依主辦單位規定辦理)。
2. 影展專刊一本。
3. 中/英文志工證書。

注意事項：
1、接待志工為無給職。

2、本會招募的接待志工，旨在培訓，將陪同正式接待人員練習服務，所有正式接待人員皆為支薪人員。

3、經錄用者，須依排定時間、地點準時到達值勤。

4、每位（組）貴賓由同一組接待人員帶領接待志工全程接待，接待工作時間須配合貴賓在台行程全程完整，不得中斷。

5、值勤期間均須儀容端莊、行為端正，謹守國際禮儀，並遵守主辦單位各項規定；不得奇裝異服及暴露或怠慢職責之行為。

6、經甄選合格錄取之接待志工必須完成10月15日之培訓相關課程。

7、經甄選合格錄取之接待志工必須參加10月22日之「2016台北金馬影展選片指南」。

8、主辦單位保有工作內容調整權益。如值勤時有重大疏失，主辦單位有權解除志工服務資格。

報名後續時程：【初選通知】
經初選通過者，將於9月30日（五）下午17:00前以電子信件通知。

【面試】面試將於10月8日（六）舉行（依初選通過人數決定是否增加10月9日(日)面試場次）。
面試地點：台北金馬影展執委會辦公室(台北市中華路一段74號7樓)
                    請依通知時間參加面試，並請著整齊服裝。
面試結果通知時間：10月11日15:00。（面試結果通過與否皆會發信通知）

【訓練課程】
接待志工訓練將於10月15日舉行，經面試通過錄取者，必須參加訓練課程，無法參加者視同放棄錄取資格。訓練課程之詳細時間及地點，將於面試錄取後通知。

若有任何疑問，歡迎來電（02）2370-0456分機218，或 e-mail 至 hospitality@goldenhorse.org.tw

原文出處：

http://www.goldenhorse.org.tw/film/events/detail/52   

孤獨的座位守望者

假日，與妻偕往 IKEA。剛好到了晚餐時間，我們信步來到餐廳。餐廳的入口處高掛一張告示：
「假日人潮擁擠，請先找到您的座位，再行點餐。」我跟太太商量了好一會兒，最後決定：她去點餐，我去找座位。我們就在這張告示之下分手，此刻的我只剩下一隻手機，一個沒有錢的皮夾。就這樣，我勇闖餐廳大森林，她則消失在長長的人龍裡。我肩負著一個使命：
在太太歸來之前，必須要找到兩個人的座位，而且要距離汽水機、餐具、沾醬、咖啡機，衛生紙，越近愈好。
我緩慢地在餐廳叢林中走著，用眼神掃描每一張桌子，每一個坐著吃飯的消費者。我要評估他們桌上的半隻烤雞還剩下多少，肋排剩下幾根，瑞典肉丸子剩下幾個。這可以讓我估算他們大概還有多久會站起來。在這擁擠的餐廳叢林中，跟我一樣的人不少。我只是單兵作戰，某些家庭打團體戰：兩個人去點餐，四個人分頭找座位。另一種模式是年輕父母帶著娃娃車，以娃娃車遂行開路佔位之實。
忽然間，我掃描到一張桌子，桌上只剩下空餐盤，桌邊的消費者正在拿紙巾抿嘴。我閃過別人的娃娃車，別人的集體作戰，快速飛奔到這張桌子旁邊立正站好－
「我們還沒要起來，我們剛去點新的。」男主人緩緩說到。我體內氣球的氣立刻洩了一半。
又有一個新的機會，我瞄到一家三口的年輕小夫妻，佔了四個人的座位，但是他們的娃娃是抱在手上的。於是上前就教：
「請問....旁邊的兩個位子，有人坐嗎？」
年輕小夫妻非常理解目前這個森林當中所發生的事情，於是挪動桌面的鮭魚跟薯餅，把我這裡的桌面騰出來。我總算有了自己的地盤了！！這裡環境優雅，鄰居的收入很高（看那個名牌娃娃車就知道），地段也好，距離咖啡機、汽水機、沾醬衛生紙餐具只要十步以內的路程。況且天花板的燈光正好照在這個桌子上，採光充足。我真是太幸運了！我把外套放到對面的椅子上，確立自己的領土範圍，等待妻從點餐檯歸來。
現在的我轉換了身份，我成為有一塊小小領土的人。旁邊仍然存在著還沒找到領地的拓荒者，他們在我的四周圍流動，他們的眼神跟我先前一樣，偶爾還與我對上眼。那是一種...乞求的眼神...
漫長的等待其實也是一種折磨，因為食物未到，很明顯我就是在佔位子。我佔有別人所沒有的資源。有很大一部份找位子的人，幾乎都是用餘光在找位子。大概過了六百秒之後，妻才從餐廳叢林的彼端，慢慢地現身出來。「這裡！這裡！」我揮著手臂，向妻打信號。滿載炸雞薯條肉丸子半隻雞的補給船，緩緩向我駛來。等到食物、餐具、飲料、沾醬在我們的用餐桌子上就定位，我們開始用餐，彼此相視而笑－
無論是她或是我，剛才都經歷了不尋常的十幾分鐘。我們彼此都懂的。

向點餐檯方向守望著

生日靜思－身體運行與伺服器的 BMC

生日之後，滿四十六歲了。很慚愧地，我到今年才多懂了一些事情，對自己有多一些了解。

今年最大的收穫，該是看了《劉若瑀的三十六堂表演課》這本書，其實這本書是老婆買給我的，她當初只看書名，以為這是一本「講述表演的書」，所以就買來送我－這只對了一半。這本書更大的一部分，是講述個人修行。就因為我也以為是本談表演的書，一直放到今年，有其他臉書上的朋友推薦這本書，這才引起我好奇翻閱，這才發現一個很大的，屬於個人修行的世界...

不提別的，我只提本書的第五章－運行：

要一直看著自己的內在；往內看，反而更可以輕鬆地掌握外在。

我想，這應該是這本書的精華所在了－內觀自己，活在當下，讓當下的事情清晰地印在自己腦子裡。在另一方面，可以想像有一個「外面的自我」正在監督「內在的自我」。我知道我常常出門後才會問自己：瓦斯關了沒？皮夾帶了沒？其實應該當下就確認，免除後續擔憂。在當下確認每一件事情，讓自己真實地生活著。

把「活在當下」這件事情延伸出去，其實是收斂了我的射手座性格。不再飄忽，先解決周遭的事情，先關注自身。

其實另一個有趣的發現是在伺服器上面，從很早以前，伺服器上就多了一個稱為基版控制器( Baseboard Management Controller) 的晶片，這個晶片就是用來管理伺服器的健康狀況：溫度、風扇、錯誤回報等等。以往風扇的轉速、溫度都是寫在 BIOS 當中，但倘若BIOS 當機了，該怎麼辦？因此， BMC 的角色，真的就像是 『外面的自我』在監督「內在的自我』。在機房管理當中， BMC還要負責回報單一伺服器的健康狀況給控制中心知道。資訊產品是如此，我們是人類，我們更應該學會不斷地更新自己，讓自己進化。

『自我監督』『活在當下』。謹記在心。

無人能解，惟有療癒－南韓紀錄片《萬神》

各位讀者對南韓的印象是什麼？內部競爭激烈的國家，大財閥林立，亮麗的女子表演團體特別多，醫美盛行，專門製造偶像；化妝品、成衣超便宜...

那麼，各位讀者對韓國歷史的印象是什麼？大概只有《大長今》吧。再者，對於南韓鄉村的印象，臺灣觀眾也只有《牛鈴之歌》與《有你真好》這兩部電影可供參考。

我在毫無防備的情況下，看了這部韓國紀錄片《萬神》。這部紀錄片帶領觀眾去認識全世界都存在的行業－巫女。我受到很大的震撼。

金錦花女士是這部片主要的被紀錄對象，她今年已經高齡八十四歲，是南韓大眾所廣知的「巫女」，並被韓國政府認定為「無形文化財」，她身上所有的技藝，是數不盡的祭祀歌謠與祭儀方式。與其他國家的巫俗相同，每當家庭生活不平順，或有人得到不詳疾病災厄，或是生者亡者之間需要溝通橋樑，巫者就會被邀請，有時請眾神明降臨，讓惡靈遠離；有時則讓亡者上身，陰陽兩界親人得以溝通。

不過，若這部紀錄片只單純記載金錦花的一生，也就不值得我在這裡大書特書。紀錄片不能只是報導（那叫做新聞），走在前頭的紀錄片工作者早就把紀錄片當成是一種創作的類型，是表達自我意見的管道。導演 Park chan-kyong（中譯為 "朴贊慶" 或 "朴贊京"）是透過這位金錦花女士，對映出韓國民族的的近代歷史。金錦花女士一九三一年出生，那時仍然是「一個朝鮮半島」，她自小是從外婆那兒習得巫術，並且立志要當巫術最強的巫女。由於二戰晚期雅爾達會議的決議，朝鮮半島於戰後由美中蘇三國共同管理。一九四八年蘇聯扶植了北韓政府，美國方面則扶植了南韓政府，當年發生了四三濟州島事件，有三萬多平民百姓被殺身亡。一九五零年爆發韓戰，夾在其中的農村百姓是最大的受害者。在那之後，南韓歷經了強人政治、軍事政變、壓制反對勢力的情況下，發生過死亡兩千人的光州事件；此後還有兩韓衝突，發生過兩次海戰，一次天安艦沈船事件。還有最近的社會事件：南韓世越號客輪沉沒，死亡二九五人，另有九人下落不明.....

以上我的敘述當中，有太多人被歸類在非自然死亡，都是因為戰爭、反對運動、兩韓衝突、社會事件。這些事件的最後收尾，都需要靠巫師舉行祭儀，平撫不甘願的靈魂。

回過頭來看金錦花：巫俗一直存在於韓國民間當中，只是不被列入學術殿堂之中，沒有人研究它。巫俗總是在人們遇到事情沒有辦法解決的時候才被想起。鄉間總有人在「受天命」之下習巫，然後向村子裡面收集不要的金屬物品：湯匙、鍋、碗、鐵器，收集回來的金屬物品將會被全部熔解，再製作成巫女所使用的法器。這個挨家挨戶收集金屬的過程，實際上也是巫女需要在村落當中建立被認同的感覺，巫女則以立志保護這個村子做為回報。巫的發展歷史也跟韓國歷史一樣多舛，先是在戰爭期間被認為妖言惑眾，後又在朴正熙的新村運動當中被視為迷信。但相對的，反對朴正熙的學生們卻常常在遊行當中展示韓國民俗，例如巫術文化、韓國豐收舞蹈等等。因為一九八零年代的光州事件死傷無數，於是在一九八一年由國家主導，舉行「國風八一」文化祝祭活動，藉以撫慰人心，巫祭文化才又在政府的公開場合當中出現，這也被視為韓國本土文化復興運動。在紀錄片當中可以看到，任何有死傷的歷史事件現場，巫師也都會在現場舉行祭儀，安撫靈魂，甚至是每年舉行一次－

我從來沒有想過，巫師的祭祀活動，是跟國家的苦難與傷痛，連結在一起。

這部紀錄片的處理技法也值得一提，導演讓金錦花在現場，看著女演員飾演她，並且重現許多她人生當中的重要時刻。於是乎，觀眾知道這是紀錄片而非劇情片。觀眾看著年老的金錦花，金錦花也跟著觀眾一起體驗了她的童年，她的短暫婚姻，她在北韓的前夫，她數度瀕死的經驗。金錦花在豐漁祭當中表演「老婆婆尋找老公公」的橋段，無論每一年，無論每一次都在「找到之後」嚎啕大哭，導演將此轉化成韓國人民渴望統一的企盼，因為朝鮮半島的分裂，是列強造成的。

我跟著這部紀錄片，重新認識了韓國近代史，也看到了新的紀錄片觀點與技法。紀錄片是可以承載創作者的想法，但不需要刻意去創造事件。紀錄片可以表面上談 A 這件事，其實導演真正想說的是 B 這件事。

片尾又重現了小女孩時候的金錦花，她拉著裙襬，挨家挨戶收集鐵器，也告訴每一戶村民，她要用來製作法器；日後她會成為強大的巫女來保護自己的村莊。於是，除了金屬餐具外，有人把槍給她，有人把子彈給她，甚至是照相機也給她。在這個新的時代當中，所有新的事物都充滿巫的力量：手機、筆電、網際網路....。也許手機與筆電也能被火熔成法器的一部分，導演預言的是新世界所帶來的新力量，將會持續地、不斷地繼續統治你我每一個人。

註： 2019/02/23 ，金錦花逝世。（1931-2019)

逆行於群眾中—太宰治的《御伽草紙》

我在二手書店購得此書，這是我所收藏的第二本太宰治的著作。與其說是著作，亦可說是太宰治借用已經存在的民間故事或是童話故事，用以宣揚自己的理念。看著封面的說明，我已經知道：讀這本書並不會得到令人愉悅的感覺。

開宗明義，太宰治在書的開頭寫著，因為在戰爭時期一家四口躲在防空洞當中，躲防空洞的時間無聊至極，所以當父親的決定要在防空洞裡面講故事給小孩聽－這就是這本書的由來了。

太宰治一共講了六個故事，有日本的故事四個，聊齋的故事兩個（臺灣版額外收錄)。有些故事當中，我甚至看到了太宰治自己就是故事中的主角，有些則是太宰治重新詮釋了故事，儘管故事結局沒變，他仍然提出新的看法。例如「肉瘤公公」因為與野外的鬼怪喝酒狂歡合得來，因此消去了臉上的肉瘤；另一個村莊的肉瘤公公知道這個消息以後，也想消除臉上的肉瘤，只是跟野外鬼怪合不來，鬼怪們誤認了這位肉瘤公公的意思，就把先前的肉瘤還給他，使得他臉上長了兩顆大肉瘤...

故事的原意是「不要羨慕別人」，但太宰治認為隔壁村的肉瘤公公只是「舞跳得太難看而導致誤會，是每個人都有可能遇到的事情」。就這樣簡單地轉一下詮釋角度，也許就能撫慰許多戰火下的心靈。除此之外，這裏面的六篇當中，有四篇牽涉到愛情觀。如果各位讀者熟知太宰治的生平，就很容易聯想到是他自己的心得感想。《喀蚩喀蚩山》的故事講述一隻貍貓與兔子的互動故事，引申為老男人對青春少女的愛戀。老男人（貍貓）投下的是真愛，青春少女（兔子）卻是以一種天真無邪的方式捉弄對方，把對方給害死了，卻仍然可以用水汪汪顯露純潔無知的大眼睛凝視對方。在《舌切雀》的故事當中，已婚的老男人想要的只是一個談心的對象，可是能夠談心的對象是一隻會說話的麻雀。在《清貧譚》的故事當中，談到的是價值觀的落差，愛菊養菊誰會種得好？這一切的一切，都有太宰治的自我投射。

其實，把養菊當成是職業的人與養菊當興趣的人相比，當職業的人才會種出更好的菊花。有興趣種菊花的人雖然自命清高，不以賣菊花維生，在技術上而言，仍然是輸給了以種菊花為職業的人。太宰治是藉這樣的故事，酸了一群眼高手低的人。

最後一個故事《竹青》也是取自聊齋，不得志又趕考未中榜的書生魚容，當他在江邊哀怨自己的仕途時，他幻化為一隻自由自在的烏鴉（夢境？實境？），而且還喜歡上一隻名為「竹青」的雌烏鴉。竹青允諾長相廝守，但烏鴉魚容卻被軍人射下，在那一刻，魚容醒了過來，他仍然是那個不得志的書生，卻突然驚覺：平安過日子最好。晚年，他再也不不求功名，只求與妻子安詳過晚年。

回到本書的一開始，這是一個父親躲在防空洞裡面，說故事給兒女聽。在那樣的氛圍下，當然平安就是福。太宰治非常不喜歡一般日本人的「集體想法」，例如日本第一，例如求榮華富貴。太宰治也不喜歡善惡分明的故事，因為每個人都有自己的選擇，沒有誰對錯。藉由這六篇故事，我很容易看到愛情上屢遭失意，生活上迄求平安的太宰治。

這本書首次出版的年份是昭和二十年十月，正好是日本宣告投降之後兩個月。在那個年代的文學作者，應該不會有人想寫一本「童話故事書」給讀者看。這不是一本給小朋友看的童話故事，選擇在戰爭結束時出刊，多少都有一些反省的意味在其中。時至今日閱讀此書，太宰治於日本人的集體主義中逆行，仍然是日本社會當中，需要被保留下來的聲音。




附註：這個台灣版的書多收錄了兩則太宰治所詮釋的聊齋故事，所以日文原版只有四個日本民間故事。

從《天皇的御廚》，我所看見的日本歷史

我的日本歷史知識，都是由日劇、日本電影教給我的。從《龍馬傳》到《篤姬》、《八重之櫻》，每看一部日劇，我會自動去清查周邊資訊，以分辨真實歷史與戲劇之間的差異。再者，日本的歷史劇幾乎都集中在戰國時期與幕府末年（近代史），常常都是以某位日本歷史人物當主角，而其他人當配角，下一齣則換其他人當主角...在這樣不斷重疊演出之下，很多日本歷史人物的關係都可以弄得一清二楚。當然也有些「黑歷史」是日本戲劇不曾提及的：如何征服琉球，如何征服北海道，如何征服朝鮮、滿州，統治台灣....

而這部《天皇的御廚》，恰好是銜接從明治到昭和時期的庶民歷史，也正好可以從編劇的眼光當中，知道那時候的日本人在想些什麼。主角名叫秋山篤藏，從一個不知道該做什麼好的小屁孩，一歩一歩地走向自己的廚師人生，繼而成為天皇的御廚。戲劇是由小說改編而成，而小說更是由真人真事做為寫作的根據。不過因為是小說，因此故事中的主角與真實的人物名字差了一個字，小說也可以更自由自在地加入作者想要添加的東西。這次從小說到戲劇，又再改編了一次，但基本上，發生的年代時序是不變的，戲劇的故事對白則更貼近現代社會的脈動。

戲劇的主人翁「秋山篤藏」生於明治年間，那是個維新的年代，新事物不斷地被引進日本，食材也是。例如蝸牛入菜，例如四隻腳的牛肉可食用，都是明治時代的事物。一如秋山篤藏的哥哥在東京學法律，那個年代的日本人都希望向外國學習工程、政治、法律，因此留學的國家以德國、英國為主。若是當時候說要去法國學習美術、烹飪，都算是少數中的少數。秋山篤藏得到「前妻」的諒解（後來還是團圓），大哥預先拿自己的家族繼承份額給他，他才有辦法前往法國麗滋酒店，從學徒開始做起。透過編劇的台詞，篤藏妻子的旁白（黑木華飾），這個篤藏的個人發展與日本邁向大國的發展史連結在一塊：篤藏從小屁孩變成知道自己要做什麼的男人，日本也從法國人口中的「黃色猴子」，與歐洲強國平起坐。

每一集戲劇一開始，篤藏的老婆旁白就會大致上交代那年發生什麼事：例如打贏日俄戰爭，例如滿州國成立。但是卻都沒有交待，篤藏對這些世界大事的看法，似乎要到了篤藏進了宮內廳當御廚，篤藏才會有知覺，自己是跟世界大事是連結在一起的。

感謝日劇，我把日本近代史的年號、天皇都背了下來。這對理解臺灣史有相當的必要性。這齣戲讓我知道當時的日本人在想什麼，而現在的日本人（編劇）在想什麼。日本人因為「黑船來襲」事件開始，深深地感到自身科技的不足，便開始向外學習。明治時期算是「投資」，到大正、昭和時期，就算是驗收回本了。歐美列強有什麼東西，他們也想要相同的東西：歐洲有航海術，日本就去學航海術；歐美國家四處佔領殖民地，日本最後也就取得了一塊殖民地－臺灣。日本求的是與大國平起平坐的地位。一如篤藏被召回國，辦理大正天皇的登基宴會，這件事情是要證明「他們也能辦出一流的西洋宴會」。大正天皇在位不久，關西大地震接踵而至。篤藏與他太太所想到的都是災民，顯示了日本人的國家社會意識高於家庭－
換成在其他國家，應該會先確認家族成員的存活吧？

昭和天皇即位，要接待滿州國溥儀（溥儀真的去過日本），那一餐，溥儀的隨從人員把篤藏製作的精緻餐點全部都翻了一遍，溥儀隨從怕的是溥儀被謀殺，但篤藏關心的卻是「他的廚藝被毀了」，篤藏要等別人告訴他這樣的國際情勢，他才能理解，但從戲劇來看，他未必感同身受，未必能理解溥儀當時又驚又怕的情緒。對於篤藏而言，他只要忠心耿耿地服侍日本天皇。其他的，似乎都不在他的關心範圍之內。

然後就是二戰，編劇只有小力地鞭了一下軍國主義：陸軍軍部吃得比天皇好得太多，御膳房有好幾位年輕廚師都被徵召去打仗。但是不論篤藏，或是他的妻子，或是劇中的其他人，都沒有任何對戰爭有批判的說法，就連昭和天皇都願意與庶民百姓吃相同的食物，「大家要忍耐」。我的質疑是：沒人攔得住這些軍人嗎？軍人都說是「為天皇而戰」，軍部要出兵，都需要天皇的印章。天皇需不需要對戰爭負責，至今仍是歷史學家爭論的議題。

日本戰敗之後，進入了「同盟國軍事占領日本」時期。這個時期有六年之久，同盟國軍隊（主要是美國）透過日本政府管理日本國土，也開始選擇戰犯－天皇當然也是戰犯選項之一。篤藏最擔心的是「天皇會不會受到懲處」，篤藏為了天皇不被當成戰犯審判，努力討好同盟國占領軍，要求來者不拒，凡是做三明治、到府做菜、甚至扮成鴨子，任佔領軍羞辱也OK....

「只要天皇沒事，我願意做任何事情....」天皇子民的心裡，都是這麼想的。劇情只呈現了日本人戰敗受辱，但，其他地方受戰爭所害的人們呢？

最終，天皇沒事。天皇就象徵日本國，天皇是日本國牢不可分的的一部分。正如宇佐美主廚所說的「天皇像是味增」的言論，我可以理解他這麼說，但我仍然需要一段時間，理解天皇與神格之間的關係。中國皇帝都稱「天子」，但仍然有被推翻的一天，日本天皇在日本人心目中的神格化的地位，是我這個外國人難以想像的。同盟國佔領期間，曾經想要廢除天皇，但最終能夠理解，這是實務上的不可能，只能讓天皇走下神壇，放棄神格地位。

最後還是回到老話：我很喜歡日劇，因為製作成本高，因為考究扎實。《天皇的御廚》讓我看見日本人的樣子，不過日本的歷史劇一直都是呈現「好的那一面」，有另外一面都是避而不談的。

這又是另一個話題了。

歷史課本中不曾告訴我們的歷史－從《星國戀》談起

在我看來，世界近代史可分為三個區塊：資本主義地區、共產主義地區、以及殖民地，或是「第三世界」地區。我們的歷史課本幾乎都是教授資本主義地區的近代史，而儘管台灣曾是日本的殖民地，如我這樣年紀的人恐怕都是離開學校後才開始摸索臺灣史，更不用提及其他殖民地的發展歷史、共產主義國家，或是第三世界的近代史了。

《星國戀》這部片，打開了一個窗口，讓我看見東南亞歷史的變遷與傷痛。各位是否知道新加坡也有回不了家的的異議份子？而這其實跟整個東南亞的殖民解放史、以及國家發展，有其深刻的連結。

在第二次世界大戰期間，當時新加坡還是英國的殖民地，但同時已經有左派的學生、知識份子，以解放殖民地為號召，在新加坡活動。李光耀在那時也被認為是左傾的領袖人物，因為他曾經代表新加坡罷工的郵差，向殖民地政府抗議；同時又與馬來亞共產黨合作，爭取新加坡「自治」－

自治，符合當時「解放殖民地」的思想潮流。

一九五四年，由左派學生、工人團體所組成的「人民行動黨」成立，一九五九年，新加坡從英國殖民地，爭取到「自治邦」的身分，而且在首次自治邦選舉當中，人民行動黨變成新加坡第一大黨，而李光耀變成新加坡第一任總理。並希望以此身分，與馬來亞聯邦、沙巴、沙勞越，共組「馬來西亞聯邦」。一九六一年，李光耀開始與左派以及共黨分子決裂－其實左派裡面仍然有人是以獨立為理念，反對加入馬來西亞聯邦；一九六三年二月二號使用殖民地時期的「內部安全法」（此時雖然自治，仍然是大英帝國的一部分），與馬來西亞聯邦合作，展開「冷藏行動」－這就是這部紀錄片當中，有一些人沒辦法回新加坡的重要原因。內部安全法裡面有提及，只要這個人對社會有威脅，便可以未經審訊就拘禁，也不限時間。這次行動當中逮捕的一百多人，有記者、學生領袖、社會上的意見領袖等等。在這個行動當中未被逮捕的對象，遠走泰國、英國。他們成了無法回國的人。

歷史的變化是很奇妙的，之後一九六四年新加坡發生種族騷亂，而馬來西亞聯邦的首相又有意推行「馬來人優於其他族群」的政策，盡管雙方協商多次，後來在一九六五年，新加坡是被「逐出」馬來西亞聯邦，後來就「被迫」獨立，而那些原本主張獨立的左派份子，卻永遠回不了家了。

不僅是一九六三年，一九七六年還有一次。

一九七六年是新加坡「很奇妙」的一年，那一年有學運領袖，後來變成工運領袖的陳華彪，還有替陳華彪辯護的邱甲祥律師，以及他的夫人，一起離開新加坡，到英國去尋求政治庇護。新加坡政府說這些人「企圖建立馬克思主義國家」。我剛剛提到，這一年很奇妙的還有兩件事，李光耀在那一年去中國見了華國鋒，被認為是「破冰之旅」；而那一年也算是「人民行動黨」轉型的一年。就我查到的資料，新加坡也是在那一年逮捕五十多位「共黨分子」，使得「國際社會主義組織」跳出來，要求新加坡人民行動黨「釋放政治犯」。人民行動黨本來是屬於「國際社會主義政黨組織」的一員，不過遇到這件事，身為黨秘書長的李光耀以退出聯盟作為抗議－

人民行動黨就此「轉型成功」。

這群回不了家的新加坡人當中，都算得上是新加坡的精英份子。洪瑞釵與邱甲祥夫婦到了英國，洪瑞釵成了外科醫生，而且基於認同流亡者的立場，她有很長的一段時間擔任巴勒斯坦人道救援醫生；何元泰因為流亡身分（他在競選中宣傳政府將會消滅華文教育，有一段時間，新加坡政府認為華文學校是共產主義的溫床），一直到六十歲才結婚，他的妻小都能回新加坡，只有他不能。若要全家團聚，得要越過長堤到馬來西亞。在片中，何元泰的家人都不喜歡入鏡，好像是入鏡就會惹上麻煩似的。

另外一件讓我感興趣的事情，其實紀錄片當中被採訪的「人種」都是華人，不過可能他們的祖先，大概三百年前開始就移民南洋了。因此，這群人都認定自己是「新加坡人」，他們都願意回新加坡貢獻一己之力。這也就是這部片為何片名叫作《星國戀》的由來。何元泰甚至希望他的小孩可以回到新加坡，成為新加坡公民，而且去當兵，唯有如此才能保障新加坡生存下去...

因為何元泰的流亡身分，他的小孩要成為新加坡公民，很難。

假如我沒有看這部紀錄片，也許也就引不起我查找東南亞殖民地獨立或建國的歷史。十多年前去過一次新加坡，導遊曾經介紹過「新加坡國內還有馬來西亞貴族的私人土地」，但那時我卻未想過要認真研究新加坡的歷史。新加坡的歷史不能以單一國家的方式研究，新加坡的歷史，應該要與馬來西亞歷史、印尼歷史一起參照，這裡面參雜了荷蘭與英國的殖民史，華人與馬來人的種族衝突，甚至是資本主義與共產主義的對立。

歷史造就了現在的新加坡，我指的是高教育、高收入、但刑罰極重、言論自由程度很低的新加坡。為了新加坡的生存，新加坡政府「剔除」了可能危害國家發展的人民，將他們永遠排除在外。臺灣的黑名單早就不復見，新加坡的黑名單，仍然還看不到刪除的一日。

P.S.  各位知道新加坡的總統是誰嗎？請查維基百科。新加坡總統的名字，保證你沒聽過。

高中生如何學電影？

好一陣子沒上來寫新的東西，而這一陣子又是畢業季節，想必有很多學生會問到如何進入電影系的問題...

今天是為了要照顧廣大的高中生：看這裡：

全國高中生影像扎根計畫 開始報名了！快啊！

完畢。

天使飯店與小小探險家

對我來說，這裏應該是松江路的天使飯店，而不是松江路的錢櫃。

打從我出生以來，父親就在天使飯店，擔任客房服務的工作。那時的客房服務是每層樓有一人駐守，每層樓的電梯旁邊會有一個用鑽進去的小櫃枱，小櫃枱看起來乾乾淨淨，但小櫃檯後方的櫃子裏存放著毛巾、肥皂丶玻璃杯丶火柴盒丶煙灰缸丶開瓶器。這個小櫃檯就是父親聽候差遣的區域。如果有客人按了服務鈴，父親就必須把住客所需要的物品送入房間內。

父親的工作時間也很特別，早班或晚班。晚班必須過夜到隔日中午十二點。無論早班或是晚班，都必須在那個小小的櫃台裡面度過工作時間。所以晚班比較辛苦，沒有地方可以睡覺－或是，只能在櫃台裡面小小一方挪出來的空間躺平。

OKAY，小小探險家要登場了。在小學三年級之前，我從來沒有一個人出過遠門，就在小學三年級，一個夏天的星期日，父親打電話回家說，因為晚班同仁有事情，他願意代班，但是因為臨時要過夜，他沒有帶換洗衣服。就在那天，母親決定讓我試一試，要我送衣服到天使飯店。

吃過午飯以後，小小探險家出發了－短衣短褲運動鞋，口袋放了零錢，手提著換洗衣服塑膠袋，帶著興奮與緊張的心情出發了，從永和中興二村站上二一四公車，先跟司機叔叔說我要到救國團那一站，沿途不斷瀏覽風景：福和橋、台灣大學，然後由新生南路上光華橋過鐵路，再經過國際學舍（現在的大安森林公園）。印象最深刻的應該是當時候剛營運不久的六福客棧，它有紅色的屋瓦，在松江路那一排房子當中，十分顯眼。

好吧，從我家到松江路，搭公車不過四十幾分鐘，也許是不值得一提的小事。現在回想起來，是當時候父母親願意放手的大事。一個小小孩經歷過這場考驗，取得獨自闖蕩江湖的資格。

小學畢業前，父親從天使飯店離職，改開計程車。之後天使飯店歇業，變成了海霸王餐廳，然後又轉手變成現在的整棟錢櫃KTV。我附上的這張照片，可以算是這部小電影的倒數第二或第三個鏡頭：

一個十歲小男孩，手上提著一個塑膠袋，站在這個位置確認：「天....使......飯.....店....」，而心裡面想的是：

「等一下就可以見到爸爸了....等一下就可以見到爸爸了....」

兩姊妹的愛情對話

速食店裡，一名國中女生與高職女生對坐著，國中女生哭個不停。

她們就穿著學生制服，晚上七點多在速食店。我隱約聽到她們提到「媽媽」「爸爸」「家裡」，她們應該是姊妹沒錯。她們談論的話題是男生，國中女生花了心力要去討好一個國中男生，結果換來的是失意與傷心。而這個高職姊姊就扮演了一個傾聽者的角色，甚至把自己過去為了愛所做過的蠢事傻事，一件一件說給妹妹聽－

我坐在隔壁桌，我都聽得蠻清楚的。

我想起我的成長過程，好像問感情反而要去問我的兩個妹妹，不過那都是到大學才發生的事情了。現在，國中就要開始煩惱，年齡幾乎下修十歲。另一方面，也很羨慕姊妹倆有這樣深厚情感，相互扶持，一起長大。

「原來姊做過比我還蠢的事情喔！」妹妹笑了。

姊姊看到妹妹破涕為笑，大口吸了可樂。在那同時，姊姊取出書包內的紙巾，抹了眼角。

此時此刻推薦的日劇－《咖啡屋的人們》

一開始只是想找部日劇看。

然後看到了「咖啡」二字；

然後又知道是 NHK 製作的，接著知道是今年四月六號開始每星期天晚上十點播出，一共只有五集，一集四十九分鐘。

故事的主角是因為殺人罪被關了十三年之後，出獄繼承父親咖啡屋的男主角宗田行介，另一位女主角是被害人的妻子柏木冬子。咖啡屋開在東京近郊的商店街附近，因為這條商店街，也就有了許許多多的故事。雖然這樣的故事架構還蠻類似《深夜食堂》，但比較不同的是這部戲角色固定，有照顧臥病太太的老警察，洗衣店夫婦、日式菓子店的高中女兒、愛打拳擊的高中生、花店老闆與小三、居酒屋老闆娘。五集像是獨立的故事，但又是連續劇－後來才知道，這是小說作家池野陽所寫的短篇小說架構，以咖啡屋老闆為主，展開一個個的故事。《深夜食堂》可以介紹一道又一道的美食，但我想這個咖啡屋的靈魂，就是咖啡屋的主人了。

之所以說「此時此刻推薦」，在於這齣戲的療癒力量。每一則故事都有一些「踰越道德」的情況，但相對於因為殺人罪而坐牢十三年的宗田行介而言，這些問題都變得渺小。宗田行介雖然已經出獄，卻仍然生活在悔恨當中－「殺過人的人，就不配稱為人了」。每一則故事的背後有著更深層的原因：洗衣店老闆有出軌婚外情，退休老警察曾經想要掐死臥病在床的妻子，菓子店的高中女兒曾經想要賣掉自己的初夜，花店老闆與小三以及剛出獄想改邪歸正的小偷....這些故事背後都有原因，而這些故事最後得到了諒解與接納，身為觀眾的我，也能夠理解劇中人物所面臨的處境。

最後也是最重要的情節主幹是宗田行介面對被害人的妻子柏木冬子。一開始是冬子以顧客方式去想看看殺人兇手的模樣（兇殺案期間雙方沒見過面，律師出庭），所以變成「觀眾知情，女主角知情，但男主角不知情」的情況。在這五集當中，他們共同幫忙解決別人的困境，也漸漸產生情愫。我唯一不能夠認同的是在「劇情合理化」之下，被害者青野的工作是「黑道收帳人」，而宗田行介當年是看不慣收帳人在葬禮還要去收奠儀抵債，憤而推了青野一把，導致青野頭部撞牆致死。正因為這樣設定被害人，又過了十三年，所以被害人的妻子是有可能與加害人產生感情的－

但如果被害人並不是這樣的角色，是不是就演不下去了？另外「男主角泡的咖啡具有神奇的心理療癒功效」，其實源自於男主角坐牢十三年的體驗。我很相信男主角即便是賣愛玉冰或奶茶，也具有療癒效果了。（這是說給台灣的編劇聽的）

日劇的製作精良就不再複述，我比較想提及的是NHK 選定這位池野陽的小說改編成周日晚間的電視劇，想法頗為先進。劇中出現高中女生想賣初夜，高中男生想對母親施暴，日本黑道如何脅迫別人，都有很深刻的描述。我不知道像這樣的情節，台灣公共電視是否有可能接受？

還是很推薦各位看這齣戲，「一杯咖啡，有可能改變你的人生」。

小劇場：阿婆的晚餐

晚餐時間，我信步走到一家連鎖魯肉飯餐廳，餐廳的招牌是位留鬍子的老先生。以餐廳擺設的角度，鬍子老先生的眼神向著門口，好像是對我說著「歡迎光臨」。

我點了一份蹄膀飯，一碗蘿蔔湯。隔沒多久，來了一位阿婆，戴斗笠，素花衣服，咖啡色背心、僧侶鞋，手上戴佛珠，頸上帶著某種僧侶識別證。她用菜籃車裝了許多回收紙張，就站在門口大聲嚷嚷：

春節到了，哪些日本電視節目可以看？

這篇文章看來晚了一些，但看在春節假期還有好幾天的份上，我可以推薦以下「網路上找得到的電視節目」，提供各位在年節時刻，窩在家裡殺時間又可以吸收知識：

清華幼稚園，我最初的記憶。

新北市永和區民族街208號，清華幼稚園，是我社會化的第一站。

時間要撥回到 1974 年，我五歲，剛從臺北市克難街搬到台北縣永和鎮。那時候的永和都還在開發中，農地不斷縮小，新社區不斷被創造出來。我家那一站的公車站名現在還是叫「中興二村」，但可能只有居住三十年以上的住戶，能夠清楚辨識哪一塊區域叫做中興二村。說真的，那是一個美好年代。

怎麼說呢？五歲的時候，家中有四口人：父母親，還有我跟兩歲的大妹。不過，當時父親一個人的收入可以繳納房貸，可以照顧一家四口的生活，可以送我上幼稚園－不提了，這是另一個議題。就這樣，我就去了幼稚園，從中班開始念起。

清華幼稚園是到目前為止，少數有獨棟校舍校園的幼稚園。每天早上，用過家裡的早餐，穿上白底滾紅邊線的圍兜兜－我還記得圍兜兜上的「清華」二字是繡上去的，圍兜兜的左側還要用別針固定一條小毛巾，然後等待公寓的電鈴響起，搭上娃娃車，駛往距離四百公尺左右的幼稚園。

幼稚園的第一項活動一定是唱遊，每班一定有一個老師帶唱遊，一個老師彈風琴。再來是畫畫，或是到戶外玩耍。因為清華幼稚園有「校園」，裡面放置有水泥的大象溜滑梯，有旋轉地球，有盪鞦韆，有翹翹板。我還記得，在那個校園當中，我玩過老鷹抓小雞，兩個老師分別擔任母雞與老鷹。在那個校園當中，我們大聲唱歌；在那個校園當中，我們快樂遊戲；在那個校園中，我喝到甜甜的綠豆湯與紅豆湯。

在那個校園當中，我們不學英文。

最讓我印象深刻的，還有三樓的小禮堂。那是小朋友表演的地方。此外，清華幼稚園有一部 16mm 放映機－這是我進了電影系以後才回想起來，清華幼稚園確實有一部，園方買了幾部迪士尼的卡通，放給小朋友看。我最記得的是「睡美人」，王子都要先對付駐守在外的噴火龍，才能救得了睡美人。

也許，這是我影像教育的開端吧。

一切都回不去了。時間轉回到2013 年，現在夫妻都上班可能才養得起一家四口，但不見得可以買房子。現在幼稚園開始教美語，現在永和人滿為患。兩個月前路過清華幼稚園，只掛了一塊「內有惡犬」的告示，應該是停止招生了；這兩天再去看，已經成了停車場，大門不見了。我相信清華幼稚園的土地是歸園方所有，現在永和寸土寸金，也許拿來開發，比較有經濟利益。

再見了，清華幼稚園。

紀錄片應該是什麼樣子？從「尋找甜秘客」談起

在臺灣，觀眾所能看到的紀錄片題材，大概有下列幾種：

a. 社會議題紀錄片－創作者關心某個社會議題而產生的紀錄片。無論是災後重建、勞工議題、原住民族議題、核能問題、SARS與禽流感、死刑議題等等。創作者長期「蹲點」或是「跟拍」，透過紀錄片，創作者反映出自己的立場；

b. 國家地理頻道、Discovery 所放映的紀錄片。歷史、動物、世界知識....當然，臺灣也有人製作傳記類的紀錄片。

臺灣看得到的大概就是這兩類了。

以上這兩類紀錄片，觀眾其實都得不到「觀後愉悅感」，國家地理頻道與 Discovery 的紀錄片令觀眾得到的是一種「知識充滿」的感覺，還談不上「看完會開心」。而近年來，我看到會開心的紀錄片，有《青春啦啦隊》與《不老騎士》，那是因為那些高齡的老太太老先生，在鏡頭前面毫不扭捏，展現天真無邪的一面，他們認真生活的模式，鼓勵了所有觀眾。但無論如何，台灣的紀錄片製作模式，都脫離不了「跟拍」「蹲點」「社會議題」。這次看到了2013年奧斯卡最佳紀錄片《尋找甜祕客》，我覺得對台灣所有的紀錄片工作者而言，會是一項很重大的啟發。

首先，這個故事根本無法跟拍，無法蹲點。片中主角首次發片的時間，那年我才兩歲，這樣根本不會有任何動態畫面。歌曲流傳到南非是1991年，而主角首次受邀到南非演唱的時間點是1998 年，本片導演知道這個故事的時候，都已經是2008 年了。看到了嗎？這位紀錄片導演從不曾在事件現場出現過，導演也只是「聽說」了這個故事。如果導演決定要拍攝這個故事，那麼他面臨的風險大不大？素材夠不夠？

素材本身就是一個決定影片成功與否的要素，本片最強的素材應該就是音樂了，但是缺畫面，不過現在都可以用動畫、訪問、歷史畫面補齊。那麼需要哪些素材，怎麼處理影片結構，最後一整個事情就是「如何讓影片有強烈的說服力」。我相信本片的所有一切結構都是透過設計撰稿而得，首先說明南非的時空環境，然後兩個大粉絲出來說明主角有多紅，接著介紹他的製作人出場，他的女兒出場。就這麼樣抽絲剝繭般，總算最後是主角在家中，緩緩打開窗戶，本尊現身....

我忍不住「哇！」了一聲。主角還在！但我知道，這些都是「戲劇結構」。即便是主角在街頭緩步走路，在雪地裡走路，那都是設計過的。導演早就設計好一切的一切，導演早就去拜訪當事人好幾次。這樣的製作過程，我想臺灣的紀錄片工作者是很難想像到的。

我看完這部紀錄片，從戲院出來的時候，情緒是愉悅且開心的。我不是因為關心某個社會議題而去看了紀錄片，而導演的動機也只是「我想要告訴觀眾一個很棒的傳奇故事」，如此而已。倘若各位去查閱 2013 年奧斯卡所有入圍的紀錄片，除了「尋找甜祕客」之外，其他都帶有很深的社會議題色彩。我想「看完會快樂」這件事情影響了影藝學院的會員，對這部片奪魁肯定加分不少。

順帶我想要提及紀錄片當中的「作者論」與「社會議題」之間的關係。各位都知道麥可摩爾的紀錄片有很強烈的導演印記，即便他是搞社會議題，但反諷式的剪接手法變成是他最強烈的「導演印記」。2004 年奧斯卡的最佳紀錄片《戰爭迷霧》內容只是對二次世界大戰期間的美國國防部長做了25小時的訪問，然後剪成兩個小時，但表現手法有絕對的「作者方式」。可是台灣的紀錄片創作者都把「議題」放在作者之前；結果就變成「拍原住民議題的紀錄片導演」或是「拍災區的紀錄片導演」「拍新移民議題的紀錄片導演」。「作者標記」反而跟議題連結在一起。如果在沒有任何外界資訊之下跑去看某部臺灣紀錄片，首先可以從議題來猜猜看導演是誰，再來只好等到結束時候的字幕表，才會認識導演。所以，臺灣的紀錄片工作者，是否也能夠跳出自己擅長的議題，再多加強一些個人獨特的表現手法？

站在觀眾的立場，我衷心期待有更多「看了會開心」而且「有作者印記」的臺灣紀錄片；而站在「曾經是紀錄片導演」的立場，這當然也是我要努力的目標。在此把這部「尋找甜祕客」推薦給臺灣所有紀錄片工作者，各位都可以從此片當中找到紀錄片更廣的面向。

那個不安定的靈魂－讀太宰治 《離人》

「離人」，超脫人世的人。《莊子，田子方》：「向者先生形體掘若槁木，似遺物離人而立於獨也。」以太宰治先生的文學造詣，他一定有念過這篇中國古文。

在閱讀這本書以前，我其實不認識太宰治，但常看到他的名字，他的兩部小說《維榮之妻》與《人間失格》都變成了電影，我還是不認識他。一直要到最近，我看了「深夜食堂」，裡面的食客以司馬遼太郎與太宰治的言論做對比，討論家庭是否影響了一個人的成長，到那時，我才真的想要了解這個人。再者，電影「令人討厭的松子的一生」當中，松子認為她的作家男友是太宰治轉世，這時我會越發想了解：太宰治在一般日本國民心目中，到底有甚麼樣的地位？

太宰治，生於 1909 年，死於1948 年，只有三十九歲生命。他的生命恰好經歷了日本參與第二次世界大戰，他死的時候，我還沒有出生。可能是因為他生命短暫如詹姆士狄恩，又或者是他完全不加修飾的文學作品，所以才被日本大眾所喜愛。這本「離人」其實是他在一些文學雜誌上所發表的雜文，或散文隨筆－沒有太多形容詞，也沒有贅詞，只是「有什麼就說什麼」，難怪當時的文壇大老看他不爽，他也不喜歡虛情假意的人。但換個角度而言，在他筆下，文學即是生活，文學就是他鬻字維生的工具，沒什麼好特別的。

太宰治在人世間行走，所秉持的唯有「誠實」二字。在這些文章裡面，即便是「故事」，文章的起頭也會說明「這是我朋友的故事」或是「這是最近剛發生過的事情」。我最喜歡的隨筆有兩則：《困惑之辯》以及《麻雀》，前者是太宰治公開向大眾說明，有太多人想請教他「如何成為一個作家」，他卻用這篇文章檢視自身狀況，說自己「被同僚輕視，讓父母手足擔心，甚至不被妻子、情人信任」「毫無學問」「沒有任何值得誇耀之處」，「只有一樣，那就是渺小如芥子的自尊」….

他甚麼也沒有，不夠資格向別人說教，只剩下一點點的自尊，不斷努力地寫。

另一則是《麻雀》，這篇文章讓我得以窺見日本在二戰末期，日本國內的生活模式。文中記述一個從中國戰場歸國，到熱海伊東溫泉休養的軍人，他結識了一個遊樂射擊場老闆的女兒。遊樂場提供鉛彈，可以射擊木刻麻雀。儘管他在戰場上遭遇過殘酷的戰爭，卻在誤射女孩膝蓋，血流不止時，露出驚恐的眼神。重點是在這件事情之後，這位軍人被徹底的改變了：「 我厭倦了戰爭。我不想再在別人的皮膚上造成任何一點傷口了。」「把殺戮的宿醉帶回內地（日本），稍微顯露那種跡象時，那有多麼惡質。」因此，不是每個日本人都支持戰爭，起碼文章中的慶四郎不是，太宰治也不是。因為戰爭造成盟國大轟炸，太宰治無家可歸，也是戰爭的受害者之一。

我想，太宰治給我最大的感動，無論他如何自謙，或告訴大家他「甚麼也不是」，他仍然還是想誠實地告訴大家，他是一個甚麼樣的人。他不值得讓大家追捧－

一九四八年，太宰治偕同仰慕他的書迷，一同落水自殺。他不是好父親或是好丈夫，他的二女兒津島佑子後來也成為文學家，卻在公共場合避談其父親。他另一個女兒太田治子則出書，想告訴讀者有關他父親「晚年」的生活故事。這兩位女兒都是同一年出生，母親卻不同人。太宰治的情人尚不勝枚舉。

最後，我知道太宰治受日本大眾喜愛，其原因就是來自於日本傳統社會體制的壓抑－所有人的出身，所有人的生活都受制在社會體制下，只有太宰治放浪到自封為「無賴派」－反體制，反傳統。「我就是這個樣子！」

我在這本書裡面，看到了一般文學作品所看不到的真實，也看到了太宰治所怒罵的矯情。謝謝太宰治的指導－

以後，我會慎選文學作品。

2002~2012 底片轉數位的關鍵十年

嚴格來說，這真的是一個電影史的題目。尤其是這僅僅十年的時間， 35mm 規格的終端放映在急速撤退，而戲院的數位廳又急速增加。 這十年所看到或經歷過的事情，足以算是 「底片轉向數位」的關鍵十年。

我是在 ２００１年進入電影系就讀，第一年主要學的是靜態攝影，但是在電影系走廊上，很喜歡看著我們學長姐借器材，還器材- 同學們都知道，那些器材必然是我們以後會操作的工具。我那時會在電影系走廊的垃圾桶撿廢棄底片，拿來當成寶似地夾在自己的課本裡面。上課的時候，我們開始學習一些專有名詞： BOLEX、NAGRA、ARRI、35mm、16mm…。那時外面還有純16 影展，ＤＶ已經盛行數年， 數位發展與底片的論戰才剛開始，很多同學都仍然相信：電影就是用底片拍攝的，那才叫做電影。

2002 年，我們拍攝第一次16mm 的習作，帶著 BOLEX 攝影機上陽明山，一直拍到天黑。BOLEX 真的是很可靠的攝影機，用電池來驅動馬達，沒電池一樣可以轉發條拍攝。我們還在學校的小剪接室，真的拿剪接工具「剪」「接」影片！到現在，我仍然懷念bolex 的齒輪轉動聲，仍然記得促狹的小剪接室－在那個小房間裡，我們造夢。

2003年，任職於底片公司的老師上了一學期的課程，講解底片使用特性、感光度、化學特性等等。其中最重要的是要告訴大家他的主張：底片將會與數位並存，底片不會消失。電子設備與視訊規格不斷更新改良，唯有35mm  這樣的規格是最適合永久保存云云… 當然，在那時，所謂的「數位」影像畫質仍然敵不過底片，我們也相信老師的說法—類比的膠卷放映可以無限放大，但數位有其限制。

這一年又拍了一次 16mm，然後學習 steenbeck 平台剪接。但，在此同時，學校安排了一次參觀台北影業公司，那一次的重點是去觀摩電腦剪接電影，雖然當時候使用電腦剪接 DV 已經是稀疏平常的事情，但是要讓電腦準確地剪接「一秒鐘二十四格」，仍然是高規格的電腦才辦得到的事情。 同一時間，校園外的電影圈大事就是西門町的國賓戲院首次在台灣放映數位電影《怒海爭鋒》，那時候的解析度還是 2K，台灣數位放映的里程碑，就在2003 年十一月二十八號晚上開始。

2004 年正是台片最低潮時期，反倒是紀錄片變成台灣電影主流，那一年有《生命》《無米樂》兩部紀錄片，我當時購票到戲院觀賞《生命》，卻發現這部紀錄片在戲院上映是使用外租投影機－我真的嚇了一跳。這麼說來，它的媒材是 ＤＶＤ？ 是 BETACAM？我不清楚。但也因為這個緣故，開始有媒體討論金馬獎的報名資格－最起碼，《生命》沒有 35 mm 拷貝，又是當年票房很紅的紀錄片，在報紙上被討論了很久。

同一年，在校的我們遇到了大事：帶「劇情短片製作」這門課的謝老大要把校內那部八百年沒人使用的  arri iic 給修好，讓我們這門課可以練拍35 mm。 35mm!! 這是多麼令人夢寐以求的事情。謝老大還找來三郎學長修片門，做測試，然後我們全班浩浩蕩蕩扛著 II C 到九份拍片。「Rolling」「Speed」「Action!」因為 iic 的馬達需要幾十秒的時間，轉速才會穩定，所以才會有上述的口號。不知道後來的學弟妹，你們有享受到嗎？

此後兩年，因為畢業、工作的緣故，幾乎都沒碰影視製作這一塊。不過這兩年，可能有觀眾注意到公視的「人生劇展」從早期的 Betacam 攝影機轉成了 HDV 攝影機，畫質變好了；但我的最大視覺震撼是到 2009 年，史蒂芬索德博在2008 年所拍攝的上下兩集電影《切格瓦拉》在台灣上映，那是 Red one 數位攝影機拍攝，在台灣放映時有膠卷 / 數位放映兩種選擇。這是我第一次注意到，數位攝影機所拍攝的畫面已經追上膠卷了！

2010 年，最轟動的大片來了-阿凡達，這部片成了驅動戲院改裝數位放映設備的最大動力，音響也換了，就連觀眾都學會挑剔「哪家戲院畫面最大」「哪家戲院是４Ｋ」。阿凡達使得台灣數位影廳的數量，推到一個極致。阿凡達這部片主要傳達一個信息給戲院業者：「沒有數位放映廳，就別想混了！」

今年，柯達的台灣分公司轉成代理商制度，而李安導演的「少年pi 的奇幻漂流」，從報上發布的「放映戲院」與放映時間來看，大台北地區完全沒有使用膠卷放映的「少年pi」！我尚未查證是否全台灣都是數位放映，但我想，在全台灣搜尋以膠卷放映這部電影的戲院，想必寥寥可數，或完全沒有。用數位攝影機拍攝，用數位放映機播映在這十年間的轉變成了主流，panavision, Arri 都在發展數位電影攝影機，更別提後起的 RED ONE，卡麥隆與之合作的 Panasonic，還有更多數位相機廠商也摩拳擦掌想要進入這個領域。 數位一去不回頭，儘管還有導演喜歡用底片攝影，但最終，底片攝影也許會變成某種國家保護的技藝，用這種形式存在於世界上。電影與電視之間的界線消失，唯一不同的是觀賞的地點。

對於底片的消失，唯一會感慨的，大概只有我們「巷子內」的人吧！

「後搖滾」與 Philips Glass

如果我沒記錯的話，這件事情應該是發生在 2002 年初，農曆年以前。
那時我正在為了找尋公司尾牙晚會的節目要用的音樂，特地去跑了一次敦化南路與仁愛路轉角口的誠品音樂館，熱心的店員推薦我一張來自西班牙的專輯 「 12 TWELVE」，還特地介紹我一個新名詞：「後搖滾」。店員還告訴我，「後搖滾」跟一般的搖滾樂不一樣，後搖滾很抒情…之類的。我應該是被店員的誠意打動了，就帶了一張 12 TWELVE 的CD。
「等一下，還有這張也很好聽。」店員再從架上取出一張CD，灰色底，上面是線條畫出一幅城市風景。「這張是台灣的團體，也是走後搖滾風格。這個團叫做『甜梅號』。」那張其實是甜梅號的「是不是少了什麼」。我那時相信店員的眼光，當下就拿去結帳。
離開誠品音樂館以前，我突然想到一個問題。我問店員：「你怎麼知道這張專輯好聽？」
「喔！我是甜梅號的團員之一。」
就這樣，我進入了聆聽後搖滾的世界。我到現在還不知道，當初推薦專輯給我的是誰？昆蟲白？佑子？葉子？
聆聽後搖滾是一種很奇特的體驗，節拍不趕，速度很抒情，音樂小節常常不停重複，但後搖滾就像是一種滲透力很強的液體或化學物質，總是在你很脆弱時侵襲你。我有好長一陣子，只要不是在看書，不是在創作，陪伴我的就只有後搖滾。那是一種很抒情，很迷幻的感覺。很適合搭配威士忌。
同一時間，我在電影系上課，發現了一位很有意思的配樂大師： Philips Glass，他被人稱為 「Minimalism」的代表－這個字你可以翻譯成「極微主義」或是「極限主義」，用最少的配器，重複的音節，重重疊疊地攻進你的心坎。 Philips Glass 之所以稱為大師，也在於他的音樂都出現在電影系「必看」的電影當中：紀錄片《戰爭迷霧》，《時時刻刻》、還有機械生活三部曲。以下是 《機械生活》三部曲的導演 Godfrey Reggio 對 Philip Glass 音樂的評價：「他的音樂裡總帶著存在的憂鬱。他的作品中一面是形式的自由突破，一面則是對自由帶來的虛無之抗拒，在其中我們不會聽到古典音樂的諧和，而是往不知名終點無止盡的遠行。」這不就正好可以拿來形容「後搖滾」的音樂類型？
我最後要介紹一個日本的後搖滾樂團： TOE，尤其是以下這首： " Goodbye”，你可以發現，吉他跟 BASS 好像是各彈各的，鼓手也是自己打自己的，連女歌手唱第一句的時候，其實也沒有很明顯下歌的地方。但是，後搖滾就是有辦法把這些不和諧湊在一起，到第一段結束的時候變得整齊。這就是後搖滾的魅力所在。我想，我還是會被後搖滾迷惑好一陣子，我應該會將這樣的音樂類型，應用在我往後的作品之中。

《錄鬼簿》DVD 銷售點資訊總整理

 

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東海書苑	04-23134143	台中市台中港路二段 60-3 號
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唐山書店	02-23633072	10647台北市大安區羅斯福路三段333巷9號地下室
茉莉二手書店	02-2369-2780	台北市羅斯福路三段244巷10弄17號
午後書房	04-26529927	台中縣龍井鄉藝術南街七巷一號 (古典玫瑰園旁)

陸續新增當中…

給 Lucy：讀《巨流河》

 

當我們年輕的時候，找到自己的興趣，灌注以熱情，人生就立下不易撼動的目標。我在文學教育中，留下了心靈的後裔。

                                                                  ---齊邦媛---

Dear Lucy:

你知道的，我最近都在看《巨流河》這本「齊師太」的個人自傳，今天，在兩星期之後，總算讀完了這本六百零三頁，齊師太至今八十五年的生命故事。其實《巨流河》就是遼河，是齊老師的故鄉河，「巨流河」是當地百姓的稱呼。以前對於「齊邦媛」這個名字，只知道她從事英語教育，曾經翻譯過台灣文學成英譯本，轉介到西方世界；去年，我們購得妳的老師陳芳明所寫《昨夜雪深幾許》，陳芳明先生把對他重要的人物，寫成一篇篇的散文，這是我們第一次對齊邦媛老師有了更深一層的認識。後來又知道，我的系主任陳儒修老師，也曾受教於齊老師。對我們倆而言，稱呼一聲「齊師太」並不為過。

齊老師於一九二四年出生自遼寧省鐵嶺縣，在她三十歲以前，都在顛沛流離中度過。一九三一年九一八事變，齊老師的故鄉變成偽滿洲國，她們家搬到南京；很快的，一九三七年七七事變，中日戰爭開始，南京城天天都得躲警報，「睡得安穩」竟成為奢求，路有死屍，城坊斷垣殘壁。很快的，日軍逼近華中地區，齊老師一家在南京城被攻陷前二十天離開，從南京到漢口，漢口再到重慶。遷徙的路上，日軍的轟炸如影隨形，十五到十八歲的學生們持槍，保衛全校師生……。以前對「八年抗戰」沒甚麼概念，但齊老師說她「十三歲至二十歲」是八年抗戰，這對我震撼很大。如果一個人可以活到八十歲，那麼睡不安穩的時光就占了人生的十分之一！

這還不夠。

抗日勝利後，齊老師遭遇學潮，學生天天為了不同的事件而上街遊行，好朋友、同校學生也被意識形態分為左右兩派，齊老師在很早就經歷過因為觀念想法不同而切割了友誼，人群對立，最後兩個政權對立於海峽兩岸。齊老師因此有了一個堅持的信仰：文學是永遠的，政治是一時的。後來，齊老師的學生有陳芳明，有杜正勝；齊老師的朋友有康寧祥，有傅正（民進黨創黨人之一）；齊老師的文友更多了：黃春明、李喬、向陽、葉石濤、吳晟…只要談到文學，就只有「我們」，並不會因為政治立場分你我。

讀了齊老師的書籍才知道：位於台南的國家文學館是齊老師催生的。齊老師始終認為，台灣文學是歷史因素產生的，並不是政治上賦予的。凡是在台灣島上所產生的文學，皆可稱為「台灣文學」。在文化大革命的同一時期，台灣反倒產生了不少質量均佳的文學作品，因此「中國現代文學」都在台灣；文化大革命之後，中國大陸有好長一段時間沒有好的文學作品，只有流亡在外的「傷痕文學」。

Lucy，我在念這本書的前三百頁時，我總覺得好像有砲聲，有轟炸聲在我們的窗邊－其實只是中壢的仁海宮在「作醮」，施放鞭炮或是煙火，冀望風調雨順。齊老師說以前在重慶的時候，蔚藍晴朗的天空中還是會看到空戰，殺戮就在頭頂上發生。現在寫這篇文章的我坐在高鐵桃園站的咖啡店，遠一點的草坪上，有人在玩飛行傘，天空的陽光雖然有時被烏雲遮蔽，只看到往桃園機場的客機，緩緩從我眼前飛過。鄰桌一家五口正在享受假日優閒時光…

闔上書，我從齊老師的生命中抽離出來，思緒回到2009年的台灣桃園。《巨流河》的封面是齊老師選的，是戰慄的重慶，遭受轟炸的重慶，火光與血色的重慶…。親愛的Lucy, 你爺爺的弟弟被日本人派去南洋當兵，一去不返；我的外公在世時常常咒罵那個日本統治時期的「狗時代」。歷史對我們這一代是如此寬厚，也許我們該想想：是不是該做些甚麼，回饋給歷史，並且謝謝上一代人所給我們的新局面？

金馬獎、數位放映、以及台片運作模式

這一篇只想把最近看到的狀況，與讀者共享。

首先是台片運作模式，在台灣已經有個固定模式可循了，這都該歸功於每年年初的《台北電影節》，有比賽就會有影片趕著要完成，趕著要報名。因此，台灣導演都會趕著在每年年初完成影片，參加台北電影節；如果有得獎（最好是首獎），那麼就會有發行商洽談上映事宜，暑假結束的時候上片，到七月份再報名金馬獎，作為成果驗收。也可以這樣看：如果來不及報台北電影節，還是可以報名金馬獎，這就會讓我想提下一件事情：數位放映。

九二一地震過後兩年，吳乙峰拍了一部《生命》，叫好又叫座，但是我到戲院的時候，才知道是使用投影機放映，訊號源也許只是DVD。那時工作人員就大喇喇地把放映設備架在觀眾席上面，卻沒有人在乎畫質或是放映品質。由於《生命》沒有印膠卷拷貝，那一年的金馬獎便「不得其門而入」。 2009 年的金馬獎，侯孝賢是主委，他們委員會做了一個重大決策：數位的影片只要在戲院「首週放映二十場」，就可以報名。我這一陣子緊鑼密鼓地看了三部「電影」：《黃羊川》、《不能沒有你》、《野球孩子》，三部片都是數位攝影，但只有《黃羊川》在戲院採用數位放映的模式，且全台只在絕色影城放映一週，令人不得不懷疑是為了符合金馬獎報名條件。所以，我斷言：日後絕色影城、真善美、長春、光點這樣的戲院日後是「有需求的」，滿足了數位影片想報名金馬獎時候的門檻。

接著，電影的定義將逐漸模糊，電視跟電影的界線也不再是涇渭分明。而對於獨立電影製作而言，最興奮的是製作費降低了！《不能沒有你》製作費大概只有六百萬，而且空拍鏡頭都沒有放入影片當中；倘若照著《黃羊川》模式在院線放映，連膠卷都不用沖，肯定省更多！

在技術成本降低之後，我們的國片有可能以此復興嗎？我們拭目以待。

退稿精選：瘋傳銷

註：本篇為參加中國時報人間副刊「我的九零年代」徵文活動之退稿。

那是一九九五年，政治上，我們準備第一次直選總統；經濟上，我們追求財富，並使用各式各樣賺錢的工具與手法，其中一樣，就是傳銷。

我是在一九九五年夏天，接到以前公司同事莫名的邀約，然後就莫名地參加一場產品說明會。在觀看「魚油溶解塑膠杯」「萬用清潔劑示範」「嚇人的螢光洗髮精」等展示的同時，我看著我眼前的這位同事：他大我五歲，技術學院畢業，以前在公司裡面，他是電子技術的僥僥者之一。他為什麼在這個場合裡？而我已經是在四個月之內第二次被朋友找來看產品說明。到底這家公司有何魔力？

就這樣，我願意到傳銷公司去聽第一場說明會；就這樣，我願意去公平會找資料，去證明這家公司的真偽。三個星期以後，我提了一箱試用品回家，代表我開始成為這家公司的傳銷商。我還記得那一場我第一次聽到的創業說明會，一個胖胖的，笑容可掬的，左下巴附近有顆痣的傳銷人，用南洋腔的國語講述「成功的秘訣」「賺錢倍增的秘密」等等議題；我也沒忘記當天會後被帶往南京東路附近的公寓，那兒有其他笑容可掬的「上線」在歡迎新夥伴加入。然後，我變成傳銷界的一份子，開始「列名單」，開始「不曝光邀約」，開始勤背「賺錢的秘訣」…

那真的是一個「全民動員做傳銷」的時代。除了日常清潔用品做傳銷，甚至BB CALL、鑽石、靈骨塔、健康食品、健康床、健診、大部頭書籍、旅行業，幾乎都可以做傳銷。而參加者的職業，從大老闆、公職人員，到工程師，一直到軍人，到學生，到家庭主婦，到警察，甚至是國家級研究單位的研究員，傳銷橫掃台灣每一個角落，傳銷公司附近的麥當勞門口還貼著「謝絕傳銷人員」。我從事的那家傳銷公司還曾經在林口體育館辦理傳銷商大會，旗海飛揚，口號與熱門音樂迴盪在體育館中，海外旅遊，年終分紅，汽車獎勵…一張張看板大小的支票在舞台上川流而過，歡呼的盛況不知道該比擬成政治動員大會，還是宗教佈道大會。藍綠候選人也都會順便來拜一下碼頭，因為他們都知道：這裡票最多。

那一陣子，我很忙，忙著打電話邀約，忙著培訓自己的組織，忙著參加教育訓練，從台南走馬瀨農場到湖山原野樂園，從阿姆坪到板橋文化路。所有傳銷公司都積極主辦或協辦各種公益活動，讓傳銷公司的名字出現在報紙頭版或是讓報編下一個「愛心不落人後」的標題。但是翻過來在報紙社會版，還是有許多關於傳銷壞的消息。大學生下課後不是往營運中心跑就是自個兒宿舍開起產品說明會；軍人由連長帶頭參加，簡直是在傳銷公司裡開起莒光日；警察參加傳銷，派出所等同是發貨中心。上線們早就開始計算數學公式，想辦法謀取最大利益，想要知道幾個人，共同投資多少錢，可以立刻取得中階或高階的利潤。有一陣子，我所從事的傳銷公司與一家銀行合作推行「認同信用卡」，刷卡大量進貨成了晉升的最快方式。沒多久，那家銀行宣布中止與傳銷公司的合作。

九零年代末期，隨著三光吉米鹿事件，以及電視購物通路、網路購物的興起，想購買特殊的商品，或是要小額創業，都不再是困難的事情。傳銷的熱潮慢慢散去，但從未平息。因為，台灣人可以用來做夢的工具太少，而台灣人的夢卻都太大。

貳零零八年年末，在報紙的頭版下方，那位一個胖胖的，笑容可掬的，左下巴附近有顆痣的傳銷人又出來做廣告，他開了一家新的傳銷公司，這是他所從事經營的第三家。我不知道他的夢滿足了沒？進入二十一世紀，回頭看那句慷慨激昂喊了無數次的「做某某公司一輩子」的口號，我笑了笑，闔上報紙，讓九零年代隨風在南京東路的上空散去。

影像存在之必要性：《尋找布洛斯基》

一九零九年，美國人布洛斯基來到香港，從事電影事業；

一九一二年，布洛斯基跑到上海，結束了他的中國電影事業，離開中國，進入日本。

他在中國的這幾年之間，完成了一部報導異國風情的電影：《經過中國》。

………。

二十一世紀初，台灣的國家電影資料館輾轉獲得一套電影，正是這部《經過中國》；於是台灣一群對電影史癡迷的學者們，展開了追尋布洛斯基的行動，並且完成了這部紀錄片：《尋找布洛斯基》。

說真的，當時的布洛斯基純粹只是一介商人，只是在那個年代裡將商品互通有無，大賺一筆；但是布洛斯基也沒有想到，他進到中國的時間剛好是中國遭逢劇烈變動的時刻：一九一一年辛亥革命，滿清朝代結束，民國剛起。而我們小學時候所念到的辛亥革命，我們居然可以從影片中得見當時後的生活情形！

電影史學者廖金鳳老師是這部片中唯一的主角，他跟著布洛斯基的腳步，到達日本橫濱，去到美國，看布洛斯基墓碑；到香港，到中國，看看布洛斯基曾經拍攝過的地方。《經過中國》這部影片出土前，我們只能從僅存的一些平面照片知道二十世紀初的中國大約的樣貌，而在二十一世紀的二零零九年，我們可以從《尋找布洛斯基》這部紀錄片當中得到動態影像的對照。香港的登山纜車…變化不大；香港的雙層電車…街廓的曲折依然保存，但兩旁的商家與行人早已不復見。橫濱的大葉高島屋從一百年前就矗立至今，明十三陵在一百年前還是光禿禿的地方，原因是那時滿清剛被推翻，滿清時期無人理會。而現在，明十三陵沿途花木扶疏，遊人無數。無論是布洛斯基本人，或是廖金鳳老師，或是導演攝影，甚至是當下在座的觀眾們，都萬萬沒有想到，有一捲影片可以保存一百年，在一百年後讓後世的人驚訝讚嘆。

這讓我想起 Chauvet Cave 的壁畫，那是三萬五千年以前的原始人畫的；敦煌石窟，最早的畫是公元 366 年開始。可惜，那些都是靜態畫作；而自從電影發明之後，最早一八九六的「火車進站」是在台灣割讓給日本後一年；我們現在可以透過影片看到孫中山在演講，我們也看到了一九四一年在日本統治下的《某一天》。綠色小組與羅興階在街頭拍攝了不少抗爭的紀錄影像，這些一切的一切，我不由得感慨：動態影像的紀錄工具，是不是發明了太晚了些？

影像工作者在歷史紀錄上所扮演的角色是超越其他紀錄方式的。影像工作者也應該要有如此認知：我們的作品應該要能夠流傳久遠，《尋找布洛斯基》讓我們找到了影像工作者應該仰望的榜樣。

專訪魏德聖：試別人不敢試的！

註：此文為北京電影藝術雜誌專用稿，除敝人部落格外，任何人意欲轉載均需取得北京電影藝術雜誌同意。

試別人不敢試的－專訪魏德聖

時間： 2009/02/28 地點：台北市 果子電影公司辦公室

採訪、整理： 連偉翔

受訪者：魏德聖

1969 年生，台灣台南人

1989 年遠東工專畢業

1990 進入電視圈

1993 正式進入電影圈

個人作品暨得獎紀錄：

• 「賣冰的兒子」 1994優良電影劇本獎
• 《夕顏》 第十八屆（1995）金穗獎優等錄影帶
• 《對話三部》 第十九屆（1996）金穗獎優等短片，1998台北電影節「短片成年禮」單元
• 《黎明之前》 第二十屆（1997）金穗獎優等短片，1997比利時布魯塞爾影展優等短片
• 《七月天》 1998電影短片及紀錄長片輔導金補助 1999台灣第一屆純16獨立影展，1999台北電影節獨立創作競賽提名，1999溫哥華國際影展觀摩，2000金馬國際影展觀摩，2000韓國釜山國際影展觀摩
• 《賽德克．巴萊》2000優良電影劇本獎
• 「火焚之軀──西拉雅」 2003優良電影劇本獎
• 《海角七號」2006新人組輔導金500萬元，2008 台北電影節百萬首獎，日本「亞洲海洋電影展」最佳影片首獎

 

 

連：魏導是從何時形成「要當電影導演」這樣的想法的？小時候是否就已經展露天份了？

魏：小時候完全沒有概念，我只是小學時候比較喜歡畫畫，每次畫都會拿到大小不一的獎項，所以常常被老師派去參加比賽。到小學五年級，我下了一個決定，我再也不要為了拿獎而畫，所以有好長一陣子，我都沒拿過畫筆。念電機專科的時候，知道這個技術不是自己喜歡的事情，但也還沒找到「自己喜歡什麼」。那時候台灣的男生，大專畢業都要去當兵兩年，那段日子唯一的好處，就是個緩衝期，可以想清楚未來要做甚麼。就在那段時間裡，認識了一個來自影視科系畢業的人，我跟他兩個人常常同班站衛兵，他會說好多影視圈的事情，那時候只是一個憧憬，覺得影視圈有很多明星會在你身邊穿梭不停。我那時只是覺得，影視圈是個有趣的行業。

知道規則才能打破規則

剛入行的時候，朋友拿到《無言的山丘》的分鏡本給我看，在此之前，我只看過劇本的格式，這還是我第一次看到分鏡本的形式。但我知道：這部片的王童導演是美術科系畢業的，圖畫得很好，那時電影剛下片不久，我去租錄像帶來看，試著畫場景的俯視圖，以及燈光、攝影機的位置，甚至是演員走位。我把每一場戲都拆解開來看，我才發覺到有一些像是臥室的戲，只有三個鏡位，但是鏡頭卻有很多種，然後透過剪接，就可以看到每個演員在那場戲中的情緒反應。那時甚至不知道所謂的”一百八十度假想線＂，也是因為這樣的練習，然後找人問，才知道拍電影有這樣的「潛規則」存在－知道規則才能打破規則，不是嗎？在做完這些場景分析之後，我又回頭去看了一次《無言的山丘》分鏡本，才發現到拍出來的其實與當初的分鏡本是有許多處不同的，分鏡本只能當成參考用。從畫出分鏡本，到拍攝電影、製作電影，到篩選畫面，到剪接，到最後成品出現，我第一次理解到，這樣的整個過程叫做「創作」。到這個時候，總算是對電影開了竅。

連：對一個新導演而言，指導演員演戲，尤其是專業演員表演，是一件困難的事情。魏導在這方面是如何下功夫的？

魏：我一開始拍前兩部短片的時候，只是把演員當成道具在使用，那其實是一種很不好的溝通模式。我那時也會怕跟專業演員溝通。後來跟著楊德昌學習，最後讓我理解了一件事：戲劇的主體還是演員。而且我發現，其實最容易溝通的反倒是專業演員，只要告訴他們你要的，告訴他們當下角色會有的情緒反應，專業演員通常都可以明白如何做。我自己也會預先想好每一場戲中演員的動作，在自己的腦海中有一個腹案，到了現場先請演員發揮，如果我認為不夠好，再把我想的方式提出來，這樣比較節省時間。等到讓導演幫演員設計動作細節的時候，那這個演員就不能稱為專業演員了。

連：除了楊德昌、王童導演之外有任何喜歡的導演或是影片風格影響著你嗎？

魏：沒有，完全沒有。我看電影很雜，如果有人推薦，我就看。我都是針對影片本身去觀賞，不會針對這是哪位導演的影片。再好的導演也會冒出爛片，再爛的導演偶而也會出現好電影。

連：我在網頁上看過許多對你的訪問，我發現你對於每一次的訪問都可以說出不同的故事，而且比喻都很精彩，你認為你是天生就會說故事嗎？

魏：我倒沒發覺這一點。不過有一件事情是亙古不變的：說書人需要觀眾，觀眾越喜歡聽，說書人講話越帶勁，到最後，因為觀眾捧場，說書人說著說著，還會唱起戲來…

連：談談《七月天》這部十年前講述少年成長的故事，影片裡面的氛圍是很壓抑的，找不到出口的一個灰暗的結局。怎會有這樣的劇本出現？因為這個故事跟之後的《海角七號》，那種勵志的感覺截然不同。.

魏：作品的內容跟作者當時的心態有絕大的關係。寫《七月天》那時候的心情就跟海角七號裡面的「阿嘉」一樣：看什麼都不爽，看什麼都不滿，都覺得老天對自己不公平，可是拍攝《海角七號》的時候情況更慘，但是卻有了一個信念：一定要把作品拍出來！所以，在《海角七號》裡面的劇情，每一個角色都有他們的任務，而他們最後成功了。

連：所以，《七月天》其實影射了整個大環境對你不友善？

魏：《七月天》那時其實是自我懷疑，入行已經一段時間了，我那時會常常想一個問題：一個人為了一個夢想，付出你的一切，到底值不值得？你想做，但是到底做得成還是做不成？我會不會變成離開家鄉工作，最後失敗回到故鄉成為酒鬼的那個人？我其實是把最壞、最悲觀的事情都放在《七月天》男主角「成家」身上。

《海角七號》是「非要到電影院欣賞不可」的電影

連：《海角七號》成為台灣電影史上最賣座的電影，導演對這件事情有沒有自己的看法？

魏：其實有很多台灣的觀眾告訴我，在這部片當中有七個角色，觀眾到電影院去觀賞時，好像都能在七個角色當中找到自己，從而覺得自己是電影中的一個角色。另外這部片應該可被歸類到「非要到電影院欣賞不可」的電影，這樣才能跟其他觀眾一起笑，一起有情緒的反應。這也就是為什麼有台灣觀眾到電影院欣賞達五次以上。

《海角七號》每個角色都有不同的任務，但是相同的是，他們都受過傷。現在社會上，一個人受了傷，誰會理你？可是把一群受過傷的人集合起來，那種集體爆發出來的力量是很可觀的。每個人的不滿、挫折、夢想都在《海角七號》裡面爆發。老實說：每一個角色，其實都有我的影子在裡面。

連：我們知道當初你要開拍《海角七號》的時候，很多人都不看好：沒有卡司、故事背景是大家不熟悉的南台灣，攝製成本是普通台灣電影的四到五倍，難道拍攝時都沒朝商業方向考量嗎？

魏：我在寫劇本的時候，只是回到一個「單純講故事」的心態，把一個故事給講好，然後再加入其他的元素：愛情、音樂、喜劇的橋段等等。但我覺得你越是迎合市場，你可能連自己當初創作的初衷都會失去。上帝創造人，一定是先塑一個形體，然後對著形體吹口氣。總不可能對著枕頭，對著茶杯隨便吹一口氣，對吧？用這個概念轉換到電影上，一定是先有一個成型的故事，給它一個主體價值觀，再發展其他的東西。

連：《海角七號》的故事線有兩條，其實這兩條線都可以單獨拍出電影來，當初為什麼要這樣設計故事？

魏：這其實是蓄意實驗自己對劇情的操控能力。《海角七號》甚至可說是我個人的實驗電影，我在這部片裡面不單單是練習劇情操控，我也試圖取得攝影（水中攝影以及日光夜景）、場面調度、視覺特效種種各方面的經驗。回到剛才的問題，兩條故事線也是希望豐富這部片的內容，但雖然是兩條線的故事，也要練習把故事說得很簡單。我想藉這部影片，試別人不敢試的。我希望每拍一部新片就能夠在各方面有新的嘗試，得到新的技能與體驗，才不會停留在原地打轉。

連：我們知道海角七號的故事是從「一封找不到收信人的信件」開始發想的，在這雙線的故事當中，是哪一個先開始的？

魏：一開始是想到一封寫著日據時代地址的情書，落到了一個年輕郵差身上。如果是老郵差取得這樣的一封信，肯定戲劇衝擊效果沒這麼好。既然是要找年輕的演員，我就在想：台灣電影圈還有合適的男演員嗎？不過，台灣的流行音樂卻是在華人音樂市場佔有領導地位，何況這部片跟音樂有直接的關連性，我就決定到流行樂界找演員。既然想到音樂，就想到恆春的月琴，我在勘景之後決定了恆春是這部片的主場景，之後的故事就很順利地，一個接著一個開展了。

連：《海角七號》裡頭有七個角色，剛才魏導說到每個角色都有賦予不同的任務，這些角色來自不同的地方，然後匯集在一起。這是否意味著每個角色都有一個對應的方向？或是對應的族群？

魏：在恆春那個地方，有客家人、閩南人，然後有月琴，月琴就可以聯想到彈奏者是個老人；接著想到的是當地沒有出遠門，還在上學的小孩。客家人令人印象深刻的是勤奮的工作態度，所以有客家的業務員。再來就是原住民，台灣的原住民一般的出路是考公職，當老師、公務員或是軍人警察，所以戲中會有一個原住民警察；再來我希望有個藍領階級，因此出現了修車工人。還有就是到墾丁觀光的外國人，以及到墾丁開飯店的財團。就這樣，把墾丁那裡會出現的族群都湊齊了，其實也就是把台灣島上各種人群都湊齊了。

連：我覺得這部片中充滿了「衝突的美感」。像是那個鎮民代主席，外表行事跋扈，卻又能說出「這片海這麼美，為什麼留不住年輕人」如此浪漫的話；又如喜宴搭棚請客那場戲中，修機車的水蛙對老板娘的感情雖不合道德規範，卻是真情流露；最後眾人不約而同漫步到海邊等待天亮。你一方面呈現台灣的雜亂衝突的生活場景，又讓角色存在小奸小惡的行為，卻極具企圖凸顯這些小人物心中真與美的一面，甚至是無可救藥的浪漫；不知道魏導心目中是否有特別的美感觀點？

魏：其實我覺得這個樣子是一種「台灣式的思考」，大家看台灣人可能只看表象，看到這個人粗俗的言語或是動作，卻看不到他內心的溫柔。鎮民代表那個角色的原型其實是我父親，我父親並不是政治人物，他把自己定位是「漁夫」，有自己的一艘小漁船，他也有他脾氣不好的的一面，平常不高興就開罵，但是當我母親要我父親出面講一句話以平息爭端的時候，他反倒不想講。他覺得在節骨眼上不應該講太多的話讓別人討厭。我父親知道我在拍片，有一次在喝了幾杯小酒之後，我父親就問我：「這片海這麼美，你們拍片的人為什麼不會想來拍這片海？」這也就演變成各位觀眾在電影裡面聽到的台詞。父親每天去抓魚，我想他是喜歡上那片海洋才會每天去抓魚。其實台灣的男人都是很浪漫的，只是浪漫被壓抑住了。假如去研究台灣歷史上的男人，不管漢人，原住民，都是浪漫的。浪漫的人才會去當海盜，才會冒險想要找到新天地；浪漫的人才會想要到山裡面跟動物在一起。我甚至覺得浪漫是男人的天性，女人只是在外表上的浪漫，而男人的浪漫會產生開闊的天地。

連：彩虹會是你用來當成「作者論」的標記符號嗎？

魏：絕對不會。

我是在拍攝《賽德克巴萊》五分鐘短片之前，得知賽德克族人有個「死後走過彩虹橋去見祖靈」這樣的傳說，之後我在構思《海角七號》的時候，為了如何讓兩個時代的故事可以連結在一起而傷透了腦筋，如果到電影結尾才發生，這個連結會顯得很薄弱。想了好久，最後才想到彩虹：不同時代的戀人，他們看到的彩虹，顏色相同，形狀也相同。當我把彩虹放入劇中之後，我開始察覺彩虹可以被賦予意義：彩虹有七個顏色，每個顏色都很明顯，但是可以相互包容。從這樣的出發點，然後擴大思考，彩虹就有了全新的意義與靈魂，成為這部片要表達的重要象徵。

連：音樂的應用在《海角七號》是很成功的，可不可以談論一下這個部份？

魏：因為這部電影有兩條故事線，所以一開始思考音樂的時候也是兩條軸線。不過，製作初期就已經決定《野玫瑰》是片尾曲，所以我就要求音樂創作者，出現情書時的背景配樂必須可以銜接上《野玫瑰》，＜野玫瑰＞之後也能銜接上主題音樂，然後還可以連接到老太太拆開看信，這個部份就是主旋律了。另外的思考在於情緒的表達程度：如果某個畫面的情緒渲染力不夠，就要靠音樂釋放更多的感覺。舉個例子，友子在沙灘上漫步，我必須要跟音樂創作者溝通，節奏必須要跟著友子的步伐速度走，然後我再指定「音樂揚起」的點。老阿嬤看信也是一樣，我也設定音樂在阿嬤回頭的時候，音樂必須揚起。很多的時候，只要音樂對準的畫面上的某一點，觀眾的情緒就會被挑起。

連：在電影還沒上映以前，魏導是否有設定過這部片的最大票房以及影響力？有沒有想過這部片推出之後的「最壞狀況」？

魏：其實一開始就預設會虧錢。由於跟戲院有拆帳關係，票房必須達到一億新台幣才能打平。誰敢想一億的票房？我預設在台灣的票房大約是三千萬到五千萬新台幣，我就算贏，超過新台幣五千萬就算大成功。至於海外的票房，當初是有想過，但前提一定是要「引起海外好奇」，台灣市場必須大賣，這樣才有話題性。至於對這部片最壞的想法，頂多就是不賣，虧錢，但我仍相信《海角七號》這部片的品質不錯，我仍然會有下一次的拍片機會，只是案子的大小，不知道。

連：台灣電影創作者跟台灣觀眾之間似乎存在著隔閡，每一次創作者把他們自認為的好作品推向市場，但大多鍛羽而歸。請問你是如何有這樣的自信，確認自己的電影是個市場會接受的東西？

魏：我自認《海角七號》是一個好劇本，而且我說了一個好故事，但是說真的，我那時還是不知道觀眾是否會買帳，我只能把我份內的事情做好。

連：從導演非要找到三胞胎來演戲談起，想必導演必定是「劇本如何寫就要如何拍」，請問在《海角七號》裡面，是否還有劇本寫了但卻沒有做到的地方？

魏：劇本裡面寫到的，都做到了，只是有些沒有做好。但我在前面有提到，這部片有許多帶有實驗精神的事情，包括模型攝影、試驗台灣的視覺特效可以做到什麼程度等等。我拍完這部片，了解台灣還有許多技術方面可以加強的，畢竟台灣電影積弱已久，也不是一天兩天可以趕上的。

連：在《海角七號》當中，魏導有些橋段細節處理得非常好。魏導是否會有把想到的橋段給記錄下來的習慣？

魏：以前曾經有過，但總是忘記得多，記得的少，以後就乾脆不去記了。我想強調「認真生活的重要性」，有些創作者總是一個人窩在家中，看錄像帶、看書，我覺得那是虐待自己。我自己的定性不夠，沒辦法待在書桌前面超過三小時，三個小時已經是極限。寫作兩個小時，我大概就要出外走走，吃個東西犒賞自己。我劇本裡面的橋段，都是生活經驗而來。

連：《海角七號》在國外參展，導演是否有聽見任何特殊的評論或是看法？

魏：其實都是台灣的觀眾理解的比較多，外國的觀眾都很友善，該笑的地方都有笑，大多的回應是「我們看得懂你要表達的」。

回到矛盾與衝突的原點，才能化解現有的矛盾與衝突

連：我們知道魏導在其他的媒體上提到，下一部片要拍攝《賽德克巴萊》，最後希望完成的是《倒風內海》三部曲。魏導如何能夠如此地篤定自已以後要做的事情？

魏：這裡要更正一下說法：下一部要拍《賽德克巴萊》是沒錯，但我仍然不知道是否為了要完成我的夢想，中間還需要經歷許多轉折，走更多迂迴的路，或是接拍其他的案子。換個角度說：如果可以完成《倒風內海》三部曲，那麼我就不會再拍了。《倒風內海》是一本記述西元一六二四年台灣歷史的小說，有漢人、原住民、荷蘭人。小說內原來的觀點只有台灣的平地原住民西拉雅族，我打算把這一個故事用前面三種觀點，開拍成三部片。這三部片如果能夠成功拍完，大概就是我的極限了。

連：怎會想要開拍《賽德克巴萊》的故事？

魏：一開始只是從電視上看到原住民上街頭抗議，覺得原住民似乎無力抵抗社會的改變，但我依稀記得：原住民是曾經對抗過日本人的！最重要的事件是「霧社事件」，還有一位領導事件的原住民莫那魯道。隔天我去書店查找資料時，才發現這個故事的寓意浩大。原住民曾經有過的光榮歷史，可是有許多原住民自己都忘了。過去大家都是用漢人的觀點看待這個抵抗日本人的事件，我希望用原住民的觀點重新詮釋。

連：《賽德克巴萊》與《倒風內海》被你列為這一生中一定要完成的電影，為什麼你會把拍台灣的歷史故事看待得如此重要？

魏：應該說是一種「拿到族譜的心情」。有些人家裡可能會有祖先留下來的藥方帖子，或是點穴圖；有些人可能家中會有祖先留下的遺物，但我沒有。可是如果有一天回家，家裡面告訴你，族譜找到了，你可以想像那種心情嗎？魏姓的家族最早是從山西，然後因為戰亂遷到江西，又從江西到閩西，然後遷台。族譜上寫著來台開基魏氏先祖的名字，最後是我的名字，我太太的名字以及我小孩的名字。我在三十歲左右拿到這本族譜，當下就掉了淚。那是一種發現自己身世的感動，我希望觀眾也能夠體會我的心情，關心我們居住的土地上，過去曾經發生的歷史事件，而這些歷史事件，其實是跟你的血緣有關係。

另外一個想法是台灣社會上有許多的衝突與矛盾，這些問題其實都是歷史因素造成的。台灣劇烈的變動被壓縮在四百年內：荷蘭人、鄭成功、原住民、清帝國、日本人、國民政府，戰亂跟殺戮接連不斷，這是台灣歷史最獨特的地方，也是台灣社會衝突與矛盾的根源。倘若僅僅了解單一族群的歷史觀點，不免偏頗。唯有從宏觀的角度了解台灣歷史，回到矛盾與衝突的原點，才能化解現有的矛盾與衝突。歷史本來就是個循環，在愛與恨之間相互交錯，台灣島上的人民應該感受特別深刻。比方說，你爺爺殺了我爺爺，我恨你；往上一代查，原來是我的先祖有愧於你的先祖；再往上查，又查到了如何如何…。照這樣查找到最源頭，最後查到了最源頭的一棵樹與一顆石頭，這兩者又是如何開始產生仇恨與矛盾的？所以我認為唯有回到原點看事情，才能讓各個族群彼此相互尊重。我自認我有著宏觀的歷史角度，但卻常被人用錯誤的政治角度解讀，這是我比較遺憾的。

歷史是不能遺忘的，但是可以被原諒。回到歷史原點看待歷史，繼而各族群相互尊重與理解，接著才能攜手合作，創造未來。所以《賽德克巴萊》是為了要化解原住民與日本人之間的仇恨，另外還有一個案子，是希望化解國民黨、共產黨之間的仇恨－兩個政黨的最源頭只是哲學上的理念不同，理念的不同造成不同的政黨，一開始只是相互競爭理念，但最後卻造成內戰。這個國共內戰的故事不會是我拍，但是我會參與策畫。

我還是想要強調一點：不要因為我化解了某些族群的仇恨，而造成其他族群對我的另眼看待。這絕不是我的本意。也不要因為我的電影裡面有一句罵台北的話，一封來自日本的信件，就特別猜測我的立場。我現在還住在台北呢！

連：魏導在哲學或歷史上的看法，似乎超越了一般人的水平。魏導喜歡看書嗎？

魏：其實只是單純因為要寫劇本而看書，像《倒風內海》的故事也是因為當時候要蒐集《賽德克巴萊》的資料到書店去，不經意地看了《倒風內海》這本小說，而為了要寫好故事，你一定會去蒐集更多當時候社會環境與歷史背景的資料，甚至是要看看事件的前十年，後十年發生了甚麼事。就這樣不斷的收集資料之下，建構自己的劇本空間。我純粹只是為了要寫劇本而看書。

連：宗教信仰對你生活上態度或創作的關係？

魏：我是個第三代的基督徒，從小就信仰基督教，對信仰也經歷過叛逆期。這些叛逆到現在為止並沒有被壓抑下來，反倒是在我看了許多歷史的書籍之後，讓我對宗教信仰變得宏觀－沒有什麼是不行的。例如說：基督教不可以拿香，那我「鞠躬」總可以吧？基督教不可以拜祖先，那我追思先人總可以吧？那些只是一個儀式，傳統的信仰只是告訴你「不行」但是沒有告訴你「原因」。基督教不拿香的是因為「不可以拜別的神」，我們以前總是用「行為」改變「觀念」，我們現在應該用「觀念」改變「行為」。

連：魏導以前還沒拍《海角七號》以前被人稱「小魏」，現在被人稱為「魏導」，這其中你的心態有甚麼樣的變化？

魏：我還是喜歡大家叫我「小魏」。喊「魏導」好像就不可以聊天了。

連：魏導覺得大陸跟台灣有無任何電影交流與合作的機會？

魏：以現階段而言，大陸電影要到台灣來通行無阻，例如《集結號》也在台灣的戲院放映過；但台灣電影要到大陸去，審批作業還是很複雜。我自己的構想是從交流觀摩開始：每年選十部台灣電影以及十部大陸電影，到台灣辦大陸影展，到大陸辦台灣影展，在每一個城市巡迴放映。但我不知這樣是否會牴觸大陸的法規？或是把放映地點改到學校，辦理台灣影展，當成是文化交流活動。文化的互動是可以走在合作之前。電影是最好的交流方式，無論是文盲、高級知識分子，都可以透過易懂的影像了解彼此，然後再談合作。

連：給「下一個青年導演」有何建議？

魏：我也還算是青年導演吧！我認為每個人在釋放能量時，還是要多吸取養分，所以，多看書吧。

悲劇與我

以前在學校念書的時候，教劇本的曾西霸老師大概簡單地說明了自希臘以降的戲劇原理：

悲劇與喜劇是天平的兩端。無論是悲劇或是喜劇，都要盡可能表現出別人做不到的事。

說白話一點，悲劇裡頭的角色人物之慘況，是比一般大眾還慘的，失業沒收入不算甚麼，遇到大屠殺或是國家內戰就更慘；喜劇裡頭踩到香蕉皮不算甚麼，情節或角色可以做到你所做不到的事情而令你發笑，那才厲害－例如北野武清晨穿著天鵝裝在公車站嚇路人。當這個立論被定下來之後，我們可以理解：越慘的電影情節，越有可能令觀眾印象深刻。最早令我有印象的悲劇是《單車失竊記》，一部單車失竊背後就代表一個父親即將失業；當然，這還不夠慘。高畑勳所製作的動畫《螢火蟲之墓》，哥哥抱著小妹妹在戰火中奔跑，兩個人勉力維生，最後妹妹死在飢餓之下。我那時在家裡看這部片，總想對著電視喊：「不要再折磨我了！」人間戰火的悲慘不斷地從螢幕襲來。現在，居然還要發行真人電影版…

另一部令我印象深刻的電影，是《辛德勒的名單》。儘管使用黑白攝影，但寫實的程度與紀錄片並無二致。印象最深刻的是納粹軍官拿著左輪手槍對著猶太人的腦袋，開第一槍，空包；開第二槍，空包；開第三槍開第四槍第五槍，終於打死那個猶太人。在觀影的當下，我相信我成為了大屠殺的旁觀者。不知道為什麼，我似乎對於「購買電影票去觀看他人的悲傷」，是有些抗拒的。

《令人討厭的松子的一生》是不是悲劇？是。《貧民百萬富翁》是不是悲劇？是。但是這兩部片都靠著特有的表現形式，轉化了悲劇。《令人討厭的松子的一生》是個非常奇特的觀影經驗，松子唱著跳著訴說自己不幸的遭遇，炫麗的色彩也是這部悲劇的特色之一；《貧民百萬富翁》靠的是出奇致勝的電影配樂，觀眾的情緒一直被音樂帶著走，一直讓情緒只保持「弱酸性」當中，甚至片末用一場印度式的豪華歌舞來化解情緒－但是，歌舞並不能抹滅事實的存在的。不是嗎？

最近看過的悲劇片是《無人知曉的夏日清晨》，導演可能是意圖「一路悲到底」，採用紀錄片的手法，觀眾就眼睜睜地看著這個高度文明的城市，仍然持續上演著悲劇，後面的情緒轉換都免了，觀眾直接帶著沉重心情關機睡覺。

回到文章一開頭所說的：悲劇必須是一般大眾所不能及的悲慘，所以悲劇提供了悲慘感覺的出口。倘若各位看官對生活不如意，對環境不滿，不妨看看悲劇電影吧！看完悲劇電影，也許你會感覺：活在台灣，活在當下，比電影中的人物好太多了！

《錄鬼簿》新消息：DVD 發行與銷售點資訊

寫這篇，真不知道是要高調宣傳，還是低調散布消息。《錄鬼簿》這齣戲是我的第一部戲，還是有許多我要去努力的空間。不過，從搜尋引擎查得的消息，看過《錄鬼簿》然後在部落格留下心得感想的，起碼有四十幾篇。更有人一寫欲罷不能，連我都很訝異。

現在，《錄鬼簿》的DVD，終於出版了，還是要跟各位觀眾說一聲發行的消息。

各位看倌可以從下列管道購得《錄鬼簿》：

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b. 古原軒書店（戲末李全的新書店），02-23258041，台北市建國南路二段157號

b. 舊香居，台北市龍泉街 81 號，02-23680576

c. 台中東海書苑，台中市台中港路二段 60-3 號，04-23134143

d. 花蓮時光二手書店，花蓮市建國路 8 號， 03-8358312

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各位觀眾，先出去好好玩玩，再回來訂購吧！