永遠呈現戰鬥姿態的配樂大師顏尼歐

 昨晚去看這部紀錄片，廳內差一點就 "包場"。大家都不知道他有多厲害嗎？

我認識顏尼歐是從《新天堂樂園》才開始，殊不知《教會》《鐵面無私》也是他的配樂，但更誇張的是，在那個版權法令尚未完備的年代，黃俊雄布袋戲的角色的進場退場，就已經在使用顏尼歐的音樂了，洗面乳的廣告也借用他的音樂。最近台中經典棒球賽中，全場觀眾一起么喝的幾個音符，也是來自顏尼歐的『義式西部片」配樂。看完這部紀錄片，我對他的認識就不僅僅在電影配樂上，他畢生都為了掛在身上的標籤而戰鬥...

他為了階級而戰鬥。顏尼歐的父親是小號手，在俱樂部的樂團裡面工作．父親很自豪地說 “用一把二手小號，養活全家人”。當父親如果有事或是生病的時候，顏尼歐必須去代班。 所以雖然他家是靠音樂為生，卻不是我們認知當中 “家裡有錢，送小孩去學音樂”的那種樣 態。當他考入義大利的國立音樂學院，開始學作曲－老實說從一個小號手轉學習作曲，這 非常少見。老師也懷疑他的能力，一開始還請他寫一些舞曲（明顯的階級歧視），直到他展現他的古典技法... 他為了 學院派 / 非學院派而戰鬥，也可以說是為正統音樂 / 非正統音樂而戰鬥。這有兩件 事情可提：從 1964-1980 他一直是前衛音樂團體 “The Group" 的一員(1964！），這個前 衛藝術團體的創作內容是 "working with anti-musical systems and sound techniques" 他們會用各式各樣會發出聲響的物品創作 「音樂」，甚至還可以很和諧地表演。天吶！原來早在 1964 年就已經有了聲音藝術家，而他對聲音認知的廣泛程度遠遠超過學院派的思維。他寫流行音樂曲可以插入空罐頭在地上滾動的聲音，他為驚悚片配樂可以請 "The Group" 發出鬼吼鬼叫的聲音去搭配畫家的內心世界，更不消說為全世界人所熟知，使用口哨、人聲、陶笛、電吉他、鐵鉆聲所創造出的迷人義式西部片的世界。 另一件事情是顏尼歐抵抗傳統學院派對電影配樂的看法。在台灣，可能二十年前才有「跨界」這樣的詞彙，七零年代的音樂界更是壁壘分明，學院派認為電影配樂是 "音樂為電影服務"，"電影配樂不是正統音樂"，這讓正統音樂學院出身的顏尼歐左右為難。一方面他還是希望得到老師佩特拉希的認可，另一方面，他只好努力往電影配樂衝刺。這一輩子他寫了五百多部電影配樂，而且使得電影配樂可以獨立聆聽，電影配樂當然可以是交響樂，電影配樂有它自己的藝術價值。 他想得到奧斯卡的肯定。顏尼歐一生獲獎無數，唯獨奧斯卡很難拿。自1979-2001 之間， 顏尼歐五度入圍奧斯卡，卻都鍛羽而歸。2007 年奧斯卡頒給他一座《終身成就獎》，2016 年終以 88 歲高齡，用電影《八惡人》取得一座奧斯卡最佳配樂獎。在我看來，或者從所有 聆聽者角度，顏尼歐最受歡迎的電影配樂並不是得獎的作品。《教會》有入圍沒得獎，《新天堂樂園》沒入圍，《海上鋼琴師》沒入圍，現在誰不知道這些電影配樂？ 最後讓我們看看顏尼歐終身戰鬥的成果：聲音藝術或是實驗性質音樂成了探索先鋒，後來有人敲水晶杯也能出專輯，朱宗慶打擊樂拿著掃把水桶上台表演。當代古典音樂與電影配樂的彼此距離非常接近，現今所有的交響樂團都必須要練習幾首電影配樂以備不時之需。顏尼歐曾經想過 "不寫電影配樂了" ，但是他所寫的《四海兄弟》《教會》都是全編制的交響樂。最後，學院派/ 非學院派或者 正統 / 非正統在當下爭論沒有意義，顏尼歐的音樂肯定可以成為音樂學院教材的一部份，正如同當年莫札特的「宮廷流行音樂』之於現在的音樂系學生。

附註一：在那個沒有 MIDI 的七零年代，顏尼歐用一支鉛筆、空白樂譜以及鋼琴就可以創造出複雜的交響樂。請聽下面這個丹麥國家交響樂團的演奏：

附註二：在Netflix 上面找到一部紀錄片《再見傷墳》，是《黃昏三鏢客》的影迷尋找拍攝地點的故事。

中島美嘉的《曾經我也想一了百了》

這首歌幾乎中島美嘉每一場演唱會都會唱，所以編曲不同，感受也就不同，不過，還是先從歌詞開始談起好了。

初看歌名，我是被震撼到的，《曾經我也想一了百了》，其實重點並不是「一了百了」，而是「曾經」，所以「一了百了」已經是過去的想法了。

那麼，是甚麼讓她不再有這樣的想法？那才是重點。換句話說，這首歌是從生命絕谷觸底反彈找到希望的歌曲。

所以這個時候再來談編曲就容易多了。這首歌的前半段會令人感覺悲涼，但在後段必定會反轉。現在介紹的這個版本可能是她最好的版本，電吉他與節奏的鼓讓這首歌有一種積極正面的感覺。你應該會感覺中島美嘉用盡生命的力氣在唱這首歌。

影片中間奏 ( 5:25)的時候，中島美嘉蹲下來撫摸音箱，那是因為她得了「耳咽管開放症」，外界的聲音對她而言是非常模糊的，她只能靠觸摸確認音樂有繼續。這簡直是要封殺她繼續歌手的生涯。

其他的，就請看這個影片下方留言吧。

 

「後搖滾」與 Philips Glass

如果我沒記錯的話，這件事情應該是發生在 2002 年初，農曆年以前。
那時我正在為了找尋公司尾牙晚會的節目要用的音樂，特地去跑了一次敦化南路與仁愛路轉角口的誠品音樂館，熱心的店員推薦我一張來自西班牙的專輯 「 12 TWELVE」，還特地介紹我一個新名詞：「後搖滾」。店員還告訴我，「後搖滾」跟一般的搖滾樂不一樣，後搖滾很抒情…之類的。我應該是被店員的誠意打動了，就帶了一張 12 TWELVE 的CD。
「等一下，還有這張也很好聽。」店員再從架上取出一張CD，灰色底，上面是線條畫出一幅城市風景。「這張是台灣的團體，也是走後搖滾風格。這個團叫做『甜梅號』。」那張其實是甜梅號的「是不是少了什麼」。我那時相信店員的眼光，當下就拿去結帳。
離開誠品音樂館以前，我突然想到一個問題。我問店員：「你怎麼知道這張專輯好聽？」
「喔！我是甜梅號的團員之一。」
就這樣，我進入了聆聽後搖滾的世界。我到現在還不知道，當初推薦專輯給我的是誰？昆蟲白？佑子？葉子？
聆聽後搖滾是一種很奇特的體驗，節拍不趕，速度很抒情，音樂小節常常不停重複，但後搖滾就像是一種滲透力很強的液體或化學物質，總是在你很脆弱時侵襲你。我有好長一陣子，只要不是在看書，不是在創作，陪伴我的就只有後搖滾。那是一種很抒情，很迷幻的感覺。很適合搭配威士忌。
同一時間，我在電影系上課，發現了一位很有意思的配樂大師： Philips Glass，他被人稱為 「Minimalism」的代表－這個字你可以翻譯成「極微主義」或是「極限主義」，用最少的配器，重複的音節，重重疊疊地攻進你的心坎。 Philips Glass 之所以稱為大師，也在於他的音樂都出現在電影系「必看」的電影當中：紀錄片《戰爭迷霧》，《時時刻刻》、還有機械生活三部曲。以下是 《機械生活》三部曲的導演 Godfrey Reggio 對 Philip Glass 音樂的評價：「他的音樂裡總帶著存在的憂鬱。他的作品中一面是形式的自由突破，一面則是對自由帶來的虛無之抗拒，在其中我們不會聽到古典音樂的諧和，而是往不知名終點無止盡的遠行。」這不就正好可以拿來形容「後搖滾」的音樂類型？
我最後要介紹一個日本的後搖滾樂團： TOE，尤其是以下這首： " Goodbye”，你可以發現，吉他跟 BASS 好像是各彈各的，鼓手也是自己打自己的，連女歌手唱第一句的時候，其實也沒有很明顯下歌的地方。但是，後搖滾就是有辦法把這些不和諧湊在一起，到第一段結束的時候變得整齊。這就是後搖滾的魅力所在。我想，我還是會被後搖滾迷惑好一陣子，我應該會將這樣的音樂類型，應用在我往後的作品之中。

從《盆地邊緣》開始談起

好不容易，我才買到了陳揚在 一九九一年發行的專輯-《盆地邊緣》。

由於發行的點將唱片已經收起來了，所以，買到的版本肯定是一九九一年出版的。我之所以想拼命找到這張專輯，那是因為一九九一年前後，發生了太多事情，無論是大陸、台灣，或是我個人。

先把時間拉到一九八八年吧。中國大陸的中央電視台播映了六集的電視「非劇情片」《河殤》，以黃河為隱喻，反省「龍的子孫」的意義，反省「輸不起」，甚至講述大河孕育了文明，也孕育了專制的政體－埃及、巴比倫、印度、中國皆如此。這是當時中國大陸思想改革的起點，很多人覺得中國大陸「就要變了」，但事實不然。因為保守派的壓制，《河殤》被列為禁片，策劃人蘇曉康等三人被迫流亡海外。不過，在那之後，有很多人認為一九八九年的六四天安門事件，跟《河殤》的啟蒙是有很大的關係的。

一九九零年，李登輝跟李元簇才當選了總統與副總統，李登輝任命郝柏村為行政院長，引發學生到中正紀念堂靜坐抗議，各方團體走上街頭，政局不安。《天下雜誌》在那時想到了《河殤》，想到了在台灣島上的人民也應該要回首反省：我們是誰？是什麼力量讓我們在這個天然資源貧瘠且天災不斷的小島上存活下來，創造了台灣奇蹟？於是，天下雜誌找了小野做總策劃，請符昌鋒做影像導演，拍攝了一共四集的《尋找台灣生命力》。而《盆地邊緣》正是陳揚為這部「非劇情片」所做的配樂。

我為這部非劇情片癡迷，更為它的配樂癡迷。這些年來，我花了很多時間找尋紀錄片以及配樂，最後，我是在電影系的片庫中找到了影像，而在兩天前找到了音樂。其實這部紀錄片該算是「本土化」的先聲，它以含蓄的手法提及這座島嶼的身世，甚至訪問了當時在台灣的蘇曉康。陳揚的配樂也不遑多讓，機車聲、加油聲、選舉造勢聲、廟會的聲音、風聲河聲小孩的嘻鬧聲運動會的拔河聲.....

這是第一次，我仔細聽見了台灣的聲音。陳揚在專輯裡頭寫道：

四海環繞著福爾摩沙，這美麗的島

我們期待，四海湧聚的生命謳歌

能喚醒沉睡的人們，攜手奮進

再創福爾摩沙，美麗的春天

因此，這部電視非劇情片以及這個專輯音樂，都讓我相信：

台灣美好的事物多於醜陋的事物。即便是世界末日的那一天。

在那一夜之後，我是台客

很早就知道了有「台客演唱會」這個表演，只是遲遲未拿定主意－原因只是在票價上。要嘛就買在最頭前，要嘛就乾脆不要去，沒有模糊地帶。

最後，我選擇了前者。花了新台票五千元，買兩個座位。

我是在拜六下午的五點鐘買到票的，距離開演還有兩點半個鐘頭。訂位的電腦顯示，頭前的座位還有很多沒賣出去。那時陣的台北下著大雨兼打雷公，街路上滿滿是汽車與沒有準備雨具的行人，看起來都不是個適合聽演唱會的天氣。

七點鐘開始，觀眾陸續進場。想來我買的座位視野不錯，因為鄭麗文、陳文茜、鄭村棋等人就坐在我的前一排。鄭老師手上還拿著星期五的自由時報，內容是獨派團體的抗議。七點四十五分，觀眾開始叫囂，因為雷雨的緣故，演唱會延時開始。八點十分，閃亮三姐妹以《抓狂歌》開場，正式展開演唱會。

整個演唱會的安排，真正是「外行看熱鬧，內行看門道」，演出的安排肯定是有意義的。開場是黑名單的《抓狂歌》，接著是Baboo，頗有向「新台語歌」前輩致敬的氣味。「新台票是一尾魚~」Baboo這首歌中的唱腔，其實是源自於歌仔戲的唱法；然後是張震嶽、MC Hot dog, 以及Machi，又體現出年輕一代將外來文化混血入台：搖滾、Rap皆變成了台客元素，也在歌曲中表達台灣年輕人的想法：「我愛台妹，台妹愛我，對我來說，林志玲算什麼….」把妹、生活的態度、狂野的「跳、跳、跳給你爽…..」似乎讓我們想到了街路流竄的小綿羊機車－那也是台灣的生命力之一。

接著，伍佰上台，表演了《讓我飛》，《下港人到台北市》、《樓仔厝》－其中後兩首歌是伍佰寫出他當初從鄉村的嘉義到繁華的台北，那種眼中的反差，生活的變化。伍佰在一曲表演結束時，就只說了句「歡迎大家來！」就逗得大家開心；之後在唱《樓仔厝》時，大聲的問大家「現場有沒有下港人？」「下港人舉手喔！」台下觀眾大概有七成都舉了手。這雖然看來是個不經心的動作，卻是伍佰想要證明「台北有很多下港人」，「下港人都變成了台北人」，也證明台客不是一種污衊的指涉，也沒有城鄉的分野，台客早就在你的左右，甚至自己就是。伍佰最後唱了《世界第一等》，頗有向台客致敬的意味。

豬頭皮上台又是另一種風景。他的表演模式就是誇大對「台客」一詞的外觀想像：高聳的頭髮、花襯衫、夾腳涼鞋、誇張的動作。他唱了兩首歌：《我是神經病》，還有一首《放尿歌》，放尿歌就很像那種歐吉桑，沒啥了不起的路邊小便行為也能說出一番人生哲理。接著，他坐了下來，拿著夏威夷吉他，開始彈唱起來：

「以前有個年輕人…….聽到黑名單的抓狂歌…..」

在那一刻，我的淚腺不知為何發達起來。我想到了陳達抱著月琴的《思想起》，而這時的豬頭皮開始彈唱起新台語歌運動的由來：黑名單、Baboo、林強、鬍鬚章（陳明章）、乃至伍佰，然後是他自己。唸歌開頭的「以前有個年輕人」，講得大概就是他自己吧－

其實他說的人，也是我。是我聽歌的歷史，是我成長的歷史。

隨後是陳昇跟阿Von 上台，唱的是《歡聚歌》，阿Von 也唱了一首新寶島康樂隊中的原住民歌曲。，還有兩人合唱了《多情兄》－這其實具有平衡族群的意味。可惜黃連煜沒來，客家話的部份是兩人代唱的。陳昇也透過《阿春他阿嬤》這首歌講述了台灣的歷史片段。比較有趣的是陳昇唱了《北京一夜》，他在唱之前說了這麼樣一段話：「近來有人對『台客』議題發表意見….我自己來點一首《北京一夜》吧。」

也許一般人會好奇「台客演唱會」怎會出現這首歌？可是，我想陳昇是想藉其中的歌詞表達他對台客的意見：

「不管妳愛或不愛，都是歷史的塵埃。」

陳昇跟伍佰的拼場頗有看頭，但那是音樂表演層次的，略去不記；比較有趣的是文夏上台，老台客跟現在的台客站在一起，唱了《黃昏的故鄉》《媽媽請妳也保重》等歌曲。其實，文夏的歌曲在時下頗有「文化再利用」的意味，陳昇、伍佰唱了很多首文夏的歌曲，使得文夏的名字一再被提及，年輕一代才有機會認識文夏。

5566 跟K-One 在演唱會中的《愛拼才會贏》的最後半首歌出現在舞台上－不要懷疑，這是真的。以往5566 有人說他們很台，現在，他們來站台的目的看來是要主動向新興的文化名詞靠攏。可是，我卻聽到我的右後方有人對著5566 喊：「好台喲！」在當下，似乎「台客」一詞又得重新定義：演唱會從開始到結束，沒人說前面的表演團體很「台」，滿座的觀眾也知道是來看「台客演唱會」的，這樣一喊下去，似乎伍佰、陳昇、豬頭皮….他們都不「台」了。

其實這次的「台客演唱會」是個四平八穩的演唱會：各種在台灣的語言都有，還包括英語；重要的流行音樂領導者都在演唱會場，也反映了在台灣的年輕人生活態度與「台灣文化」背後的混血因子。不過這是一場「搖滾演唱會」，所以陳明章沒有到；黑名單與黃連煜沒來，也令我頗為遺憾。又如陳昇的歌中，《一百萬》跟《細漢仔》是邊緣台客的寫照，這次的演唱會也沒有唱到。但不管如何，這是一次成功的流行創造風潮：從電視節目到流行歌曲，從誠品好讀到中時人間副刊，從嘉義六腳鄉、彰化溪湖到達台北國際會議中心。