雙十二政變－《首爾之春》

一九零三年十二月十二號，小津安二郎出生；

 一九三九年十二月十二日，西安事變，張學良挾持蔣介石，要求「停止剿匪，一切對外」，這使得中國共產黨得以在抗日戰爭之中喘息；

現在我又從電影《首爾之春》知道：一九七九年十二月十二日，少壯派軍人全斗煥用一個晚上發動政變，掌握了韓國政局。

電影一開始就打上一行字幕：「根據真實事件改編」，因此真實事件當中的人物，名字全都有了變動，部隊番號也是。這可能是為了要「戲劇化」這個真實故事，或者不想惹上麻煩的權宜之計。畢竟完全照真實拍攝，可能上映後會有一票人要跑出來說「這個不對，那個不對」，如同魏導拍攝《賽德克巴萊》或是《KANO》，但如果說是 "改編" 便自由得多了，但還是要貼近事實。另外在此同時，各位就可以從電影中看出，導演與編劇「喜歡誰」或是「不喜歡誰」了。

以台灣觀眾而言，可以認出來的劇中角色有兩個韓國總統：全斗煥與盧泰愚。一九七九年十月二十六晚上，朴正熙（音 瓢 ，用注音法找這個姓氏好難）總統在餐會上指責中央情報部長辦事不力，所以造成大規模群眾運動，中央情報部長在一時氣憤下當場開槍殺了朴正熙，時任總理的崔圭夏暫行總統職位，並於十二月六號正式繼任總統。

但他並不是有實權的總統。權力來自於「叫得動人去做事」。

那時候全斗煥少將就有這樣的野心。因為在韓國軍隊裏面，還有個「一心會」的小組織，那是由韓國陸軍士官學校中的兄弟會演變而來，人脈遍及所有念過陸軍士官學校的軍人。我想起尹清楓案子發生之後，才被人揭露「國軍裡面有洪門組織」。而倒回去說，原來朴正熙也是以政變手段取得政權，全斗煥是幫他拿下政權的人。有樣學樣，也就不令人意外了。

全斗煥少將時任陸軍保安司令以及朴正熙刺殺案的聯合搜查本部長，也就是說他負責專案偵查朴正熙刺殺案。當時的韓國參謀總長看出他有這樣的野心，所以找了一個 "沒有一心會背景"的張泰琓 來擔任首都警備司令。這又讓我想起了過去台灣軍隊當中，正期生會鄙視非正期生的現象，不知道現在還有沒有？

全斗煥發動政變的方式是懷疑他的上司，參謀總長鄭昇和涉入朴正熙刺殺案，在還沒有國防部長簽字與總統簽字之下，非法帶走參謀總長。在這部電影中的英雄是首爾首都警備司令，他不能讓全斗煥所控制的軍隊進入首爾，雙方先開始呼朋引伴，很多首爾以外的部隊被叫來助陣。在十二月十二日那個晚上，氣氛詭譎，如同角色 "全斗光" （其實是全斗煥） 所說，

「輸了就是政變，贏了就是革命。」

接著就是短兵相接，全斗煥必須要掌控首都內的陸軍司令部、首都警備司令部這兩個地點，攻守就開始了。另一邊的首都警備司令是想要保衛首都，保衛這個制度。最終全斗煥那邊幾乎掌握陸軍軍隊中的大多數，這裡面還有兩點蠻重要的，其一是「美國不介入」，其二是倒向全斗煥的國防部長。還有因為全斗煥這邊擔任保安司令，能夠監聽所有軍隊中的通信對話，還沒開戰就贏了一半。這大概都是兩方輸贏的原因。

《首爾之春》因為不是紀錄片，卻可以用很貼近事實的方法去描繪每個角色的心理層面與想法。全斗煥的霸氣，首爾首都警備司令的英雄悲劇角色，其他軍人的抉擇...

我理解導演與編劇的想法：當年，壞人的確贏了。文人照程序執行總統權責，軍人卻是用武力直接奪權。由於一開場的字幕寫著「由真實事件改編」，我還以為電影的結局是「壞人輸了」，其實並沒有。壞人掌握了所有軍隊，再要求總統「補簽字」，使其逮捕參謀總長的行為合理化。崔圭夏總統是在「勢不在我」之後才簽字，還簽上了日期時間，讓歷史紀錄「這是補簽」的事實。

喜愛權力的人不知道有沒有想過：權力是一時的，歷史的批判是永遠的。全斗煥造成了光州事件，全斗煥執政下的期間變成了諸多影視題材：《我只是個計程車司機》，紀錄片《萬神》，還有其他我沒看過，訴說真實不公不義的韓國歷史事件，都有全斗煥。

首爾的春天，其實過了很久才到來。

電影的片尾用一張全斗煥領銜的大合照，並且加註他們是誰，他們現在在做什麼，彷彿是一種指認通緝犯的感覺。那群人可能從來沒想過，政變過後四十多年，使用影視傳媒的力量，人人喊打。

其實，十二月十二日是我的生日，在過去我會感謝母難日；但是在得知這麼多事件都發生在我生日當天後，這天就成為一個為各項事件的祈福日，並且深深地為這一天離世的人哀悼。

願他們安息。

影癡影迷的最高境界－《再見傷墳》

 因為《配樂大師顏尼歐》這部紀錄片，延伸此議題，又找到另一部紀錄片：《再見傷墳》。這是紀錄一群西部片《黃昏三鏢客》的影迷，在上映後五十年，重新把經典場景恢復原狀的故事。

從台灣觀點出發，1989 所發行的《悲情城市》使得九份變成一個觀光區，2008 年的《海角七號》產生墾丁觀光熱潮，這都是上映過後的即時效益。但《再見傷墳》的故事是《黃昏三鏢客》上映五十年後，無論是老影迷或是新影迷，都想要把這個最後經典場景《傷心坡墳場》給復原回來，這其中也包含了兩代的影迷，復原也是為了表達對父親的愛。更值得一提的是，這個紀錄片的導演是西班牙人，1986 年生...

首先各位要知道，《黃昏三鏢客》在一九六五年拍攝，一九六六年發行，現在正在看這篇文章的讀者當中，應該絕大多數都尚未出生，或當時仍然是襁褓之中。所以導演年紀輕輕，應該是特別喜好「意式西部片」的研究者。但，為何紀錄片導演是西班牙人？

先來了解一下「意式西部片」：因為在歐洲大陸上的近代歷史當中，各民族都有其居住的地理空間，也就沒有這些「拓荒」「無政府時代」。十九世紀末有北美洲大陸的拓荒故事，其中又有現代化的火車、槍械，因此歐洲人也加入了 "西部片" 類型的開發，如同華語圈的武俠片。尤其最有名的是義大利導演賽吉歐．里昂尼。而《黃昏三鏢客》是一部國際級大製作：義大利導演、美國演員克林伊斯威特，但是在西班牙的山谷當中拍攝，扮演南北軍的臨時演員，還是西班牙的正規軍隊。這群影迷首先在網路上組織起來，透過贊助或是志工的方式，復原電影中最後一個場景：「傷心坡墳場」，電影中的「傷心坡墳場」有五千座墳墓，是這部片的三位主角最後決鬥的地方。

所以這位西班牙籍的紀錄片導演，要去尋找這部片當中在西班牙的場景，甚至是一九六零年代末期，西班牙極右派佛朗哥政權與這部電影的關係，義式西部片與歐洲人的關係，賽吉歐里昂尼與義大利電影之間的關係。但對於我而言，這部片是某種 ”身為影迷“的投射。我個人最喜歡的電影是盧貝松導演的《碧海藍天》，這部電影的拍攝地點有義大利西西里，有希臘，有紐約，甚至是秘魯高原，我也曾嚮往著把所有的拍攝景點都走過一遍卻尚未辦到，然而《黃昏三鏢客》的影迷影癡們，使用臉書作為媒介，把群眾組織起來，甚至假日去做義工，復原這個「傷心坡墳場」。

與其說這部電影對他們個人重要，還不如說這部電影對他們的家庭很重要。

他們想在發行五十年後的紀念日，在這裡辦紀念活動，重新看一次電影．當老中青三代影迷（甚至有娃娃車的小貝比）齊聚一堂，一起看一部五十年前的老電影，整個意義就不一樣了．這個電影是這群人家庭中共同討論的話題，這部電影在某些時候維繫了家庭中的關係，甚至這部電影成了這些家庭的共同回憶，甚至是下一代的回憶。走筆至今，我也想起五歲的時候，媽媽帶我去電影院看《江山美人》黃梅調的往事...

 正在讀這篇文章的你，是否有過一部電影，對你很重要，甚至對你的家庭很重要呢？

永遠呈現戰鬥姿態的配樂大師顏尼歐

 昨晚去看這部紀錄片，廳內差一點就 "包場"。大家都不知道他有多厲害嗎？

我認識顏尼歐是從《新天堂樂園》才開始，殊不知《教會》《鐵面無私》也是他的配樂，但更誇張的是，在那個版權法令尚未完備的年代，黃俊雄布袋戲的角色的進場退場，就已經在使用顏尼歐的音樂了，洗面乳的廣告也借用他的音樂。最近台中經典棒球賽中，全場觀眾一起么喝的幾個音符，也是來自顏尼歐的『義式西部片」配樂。看完這部紀錄片，我對他的認識就不僅僅在電影配樂上，他畢生都為了掛在身上的標籤而戰鬥...

他為了階級而戰鬥。顏尼歐的父親是小號手，在俱樂部的樂團裡面工作．父親很自豪地說 “用一把二手小號，養活全家人”。當父親如果有事或是生病的時候，顏尼歐必須去代班。 所以雖然他家是靠音樂為生，卻不是我們認知當中 “家裡有錢，送小孩去學音樂”的那種樣 態。當他考入義大利的國立音樂學院，開始學作曲－老實說從一個小號手轉學習作曲，這 非常少見。老師也懷疑他的能力，一開始還請他寫一些舞曲（明顯的階級歧視），直到他展現他的古典技法... 他為了 學院派 / 非學院派而戰鬥，也可以說是為正統音樂 / 非正統音樂而戰鬥。這有兩件 事情可提：從 1964-1980 他一直是前衛音樂團體 “The Group" 的一員(1964！），這個前 衛藝術團體的創作內容是 "working with anti-musical systems and sound techniques" 他們會用各式各樣會發出聲響的物品創作 「音樂」，甚至還可以很和諧地表演。天吶！原來早在 1964 年就已經有了聲音藝術家，而他對聲音認知的廣泛程度遠遠超過學院派的思維。他寫流行音樂曲可以插入空罐頭在地上滾動的聲音，他為驚悚片配樂可以請 "The Group" 發出鬼吼鬼叫的聲音去搭配畫家的內心世界，更不消說為全世界人所熟知，使用口哨、人聲、陶笛、電吉他、鐵鉆聲所創造出的迷人義式西部片的世界。 另一件事情是顏尼歐抵抗傳統學院派對電影配樂的看法。在台灣，可能二十年前才有「跨界」這樣的詞彙，七零年代的音樂界更是壁壘分明，學院派認為電影配樂是 "音樂為電影服務"，"電影配樂不是正統音樂"，這讓正統音樂學院出身的顏尼歐左右為難。一方面他還是希望得到老師佩特拉希的認可，另一方面，他只好努力往電影配樂衝刺。這一輩子他寫了五百多部電影配樂，而且使得電影配樂可以獨立聆聽，電影配樂當然可以是交響樂，電影配樂有它自己的藝術價值。 他想得到奧斯卡的肯定。顏尼歐一生獲獎無數，唯獨奧斯卡很難拿。自1979-2001 之間， 顏尼歐五度入圍奧斯卡，卻都鍛羽而歸。2007 年奧斯卡頒給他一座《終身成就獎》，2016 年終以 88 歲高齡，用電影《八惡人》取得一座奧斯卡最佳配樂獎。在我看來，或者從所有 聆聽者角度，顏尼歐最受歡迎的電影配樂並不是得獎的作品。《教會》有入圍沒得獎，《新天堂樂園》沒入圍，《海上鋼琴師》沒入圍，現在誰不知道這些電影配樂？ 最後讓我們看看顏尼歐終身戰鬥的成果：聲音藝術或是實驗性質音樂成了探索先鋒，後來有人敲水晶杯也能出專輯，朱宗慶打擊樂拿著掃把水桶上台表演。當代古典音樂與電影配樂的彼此距離非常接近，現今所有的交響樂團都必須要練習幾首電影配樂以備不時之需。顏尼歐曾經想過 "不寫電影配樂了" ，但是他所寫的《四海兄弟》《教會》都是全編制的交響樂。最後，學院派/ 非學院派或者 正統 / 非正統在當下爭論沒有意義，顏尼歐的音樂肯定可以成為音樂學院教材的一部份，正如同當年莫札特的「宮廷流行音樂』之於現在的音樂系學生。

附註一：在那個沒有 MIDI 的七零年代，顏尼歐用一支鉛筆、空白樂譜以及鋼琴就可以創造出複雜的交響樂。請聽下面這個丹麥國家交響樂團的演奏：

附註二：在Netflix 上面找到一部紀錄片《再見傷墳》，是《黃昏三鏢客》的影迷尋找拍攝地點的故事。

《急速首爾》： 1988 的南韓與南韓影視中的反派

不消說，南韓影視界也想要有自己的《玩命關頭》：一群街頭混混靠著開車技術，逮捕罪犯、完成公權力做不到的事，甚至拯救國家。

所以《急速首爾》的故事說起來也很簡單：一群以汽車補胎店為交誼廳的好朋友，其首領開車技術優異，被正直檢察官請求去找出高利貸集團的帳冊。但這如果是標定年代，放置在 「1988 年奧運舉辦前夕的大韓民國」，那就一點也不簡單。在娛樂之外，更多的是審視南韓那段從軍人當政漸漸走向民主化的歷史。觀眾可以享受飛車特技，觀眾也可以從影片的蛛絲馬跡中找到可以搜尋的關鍵字。

八零年代的流行事物：吳宇森《英雄本色》、麥克傑克森、霹靂遊俠，錄音帶隨身聽、V8 錄影機、電影院放膠捲（還有都市跑片比賽！）、喬丹第三代籃球鞋。有趣的是這其中主要的五位角色都是 1988 以後出生的！而一九八八年的韓國，軍人出身的全斗煥剛卸任(1988/02/24 卸任），他培養的接班人盧泰愚剛上台，當年秋天就要舉辦奧運會，首都圈四處在推倒舊的聚落，用新建築新社區替代。在這個歷史脈絡下，劇中高利貸集團的最大靠山就是 "光頭將軍"，雖然卸任了但是政治影響力與勢力仍然很大。影片中是在說誰，不言可喻。

因此在《急速首爾》當中，那群有開車技術的主角們沒甚麼好談的，而值得一提的是南韓影視界中的反派：要嘛是北韓，要不就是八零年代穿便服的軍人。可是相較起來，南韓影視作品中的 "北韓"反倒沒有那麼壞－當劇情設定是以南韓政權為對立面的話，北韓政權的確是反派；可是很多時候看到的南韓影視作品，變成 "南北韓情報員一起去拯救世界"，北韓好像就不壞了。那麼最壞的反派應該就是軍人掌權時期，穿便裝的軍人了。這個請先參考朴正熙總統目前所留的照片：西裝頭，瘦高，平常時候穿夾克，不苟言笑，痛恨共產黨。另外還請參考《我只是個計程車司機》，光州事件當中的便衣軍人造成了光州所有百姓的陰影。我另外看過幾部韓國紀錄片，受訪者都忘不了持金屬棍棒的攻擊的便衣軍人...

因此，《急速首爾》當中的最大反派不是高利貸集團，而是在高利貸集團後面撐腰的便衣軍人，還有那個剛下台的 "光頭將軍"。他們有槍，他們沒失勢，他們靠大小企業捐獻，他們打高爾夫，他們是正統的「陸軍士官學校」畢業。他們總愛罵看不順眼的人為「共產黨」，他們在南韓遮手半邊天。在 1988 年，劇中這一群人開車穿越忠武大學，在那一瞬間有一個特別設計的鏡頭：圍牆上掛著「學長姊都沒回來」的標語，那是在告訴觀眾在 1987 年的南韓學生運動，促成了南韓提前在奧運會之前修憲。南韓人民痛恨這群人貪汙吃倒國家的行徑，弄一部電影來影射也就不足為奇了。

複述一次：《急速首爾》的故事很簡單，但是放在 1988年的南韓時空，真的是不簡單。導演與製作公司都知道這是一部娛樂片，而我相信在導演深層的想法中，除了娛樂觀眾之外，透過 Netflix 向全球傳遞一個訊息：南韓從軍人專政走向民主直選，是個非常珍貴的經驗。看這部片的觀眾可以認定這是部爽片，好奇的觀眾更可以透過搜尋引擎，了解 1988 年那時南韓的處境與體制的改變。我也期待有一天，台灣的當代歷史故事可以像這樣搭配爆米花與可樂，無負擔地吃下肚，卻可以在腦中迴盪很久，並且讓觀眾去找答案....

時代革命

 去年在北藝大影展看了一部2020第五十七屆金馬獎最佳短片《夜更》，以一位在香港深夜開計程車的司機視角，講述一個小小市民的心態轉變。當然大家都想要平安的生活，穩定的收入，當他在深夜載到年輕的抗爭者，也載到靠攏香港政府的資本家，他開始思考這場抗爭與他的關連性⋯

昨晚（2022/2/25)上映的的這部紀錄片《時代革命》又是另一種視角，抗爭者的視角。昨晚是上映首日，桃園的第一場開在1900，頗不尋常。也許是小廳的緣故，五排座位很快就完售，我只搶到第二排最靠邊的位置。電影又把觀眾帶回了2019年的《反送中》運動一其實早在2014 香港就曾經發生過“我要真普選”的雨傘運動，香港政府（以及它背後的老闆）沒回應，2019 算是運動抗爭升高，因為前面的問題沒有解決。這部片説是「hongkonger」共同製作，一點兒也沒錯，導演很淸楚整個過程的每一個時間點發生了什麼重大事件，他就想辦法拿到事件最真實的影像，近距離的影像。或許在2019 年當中，你透過每則三分鐘的夜間新聞知道「有這件事發生」，但在這個紀錄片中，在那個黯黑的戲院裏，觀眾要接受的是兩個小時又四十分鐘的衝擊。不要忘了，這個片長只是他們香港人抗爭時期的一個縮影，而未來，這群人還要繼續抵抗下去。

紀錄片是客觀的嗎？當然不是。紀錄片已經是個人創作，也是個人理念的抒發。我理解這部紀錄片的困難程度，一是要收集到事件當下最真實的影像，其實透過新聞，我們知道整個運動過程都一直有記者有媒體跟拍，這造成了大量的影像資訊；另一個是該如何串起這些影像，導演訪問到了參與抗爭的中學生、大學生、上班族，他們在抗爭中各司其職：有人是第一線衝鋒，有人擔任斥侯，負責在街上觀察警方行動；有人擔任頻道管理員，負責透過網路廣播消息，有人擔任「家長車」，負責接抗爭者離開現場。還有救護員，甚至有人擔任社工，希望緩和警方與抗爭者之間的情緒。這一切都都沒有「大台」，一切都是去中心化，一切都是自願。有一個空拍鏡頭很清楚地說明了 "Be Water" ：警察在後方追趕，抗爭者在街頭迅速四散得無影無蹤，但是透過網路聯絡，他們會在另一個地方集結。

2019 的反送中運動中，香港七百萬人有兩百萬上街頭，後續的激烈抗爭當中有將近一千五百人被捕，如果被控「暴動罪」，刑期最高是十年。香港的年輕人紛紛出走，幾乎是一整個世代。他們有些人目前在台灣，正在思考運動的下一步。

戲院的燈光亮起，我稍微掃視了一下小廳的觀眾，跟我年紀相仿的總是少數，大部分看起來都是大學生，我還聽見他們交談用廣東話，應該是桃園鄰近大學的香港學生。走下戲院，時空瞬間由香港添馬道切換回桃園中正路，街上行人正準備連續假期的到來，有一種優閒的感覺。沒有經過比較，我們不會知道我們現在正擁有的是什麼。

去看看這部片吧，很希望各位與我有「共感」，而且理解我所說的「珍貴的東西是什麼」：我們有，香港人目前沒有，他們都希望有拿回來的一天，

祝福他們，也祝福烏克蘭。

黃明川的九零年代，與我的九零年代

 跨過兩個星期假日，我在國家電影與視聽中心完成了一個 "儀式"：我看完了黃明川的「神話三部曲」：《西部來的人》、《寶島大夢》《破輪胎》，這三部片的攝製完成日期從 1989 到 1999，我卻要過了三十多年後才親眼目睹。並且深深地被打動。我最喜歡的是《西部來的人》，然後是《破輪胎》，最後才是《寶島大夢》。《西部來的人》所探討的認同議題是至今都還存在的，而破輪胎倒像是一種錄像藝術，探討神像、塑像與族群、國家、政治之間的關係。

當我看完這三部片之後，我不禁要問自己：為什麼三十年前，或者說是這過去三十多年，我都沒有見過這三部片？我要好好思考一下這個問題。

 1989 年我才五專四年級，擔任科刊編輯，還有上成功嶺暑訓。那時候對我的電影養成極為重要的，該是《影響》電影雜誌。盧貝松( Luc Besson)在 1988 年嶄露頭角，我記得影響電影雜誌曾經做過一次全篇盧貝松的專題－意思就是說，《影響》電影雜誌當時候對台灣電影的介紹極少，但這也不能全怪雜誌，因為當時候的台灣電影極度不景氣，反倒是拍攝紀錄片成為當時候的某種顯學。《悲情城市》在 1989 上映，李安的《推手》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》也在 1991 年上映，這大概就是那幾年電影界最重要的事情。

我要先把時間再往前調整一點點：1987 年當時的廣電基金號召了 27 位導演，拍攝《百工圖》這個電視節目，也匯聚了曾壯祥、王小棣、黃明川等人。黃明川導演是因為拍攝其中一集《採石維生的部落》( 1989）才認識到了澳花村，也才有了《西部來的人》這部片。1990 年代，台灣紀錄片運動進入了大眾視野，全景映像在全台灣進行人才培訓，那時候有一個氛圍，似乎紀錄片就是台灣電影的未來。

1992 年，我插班進入資訊工程系，暫時跟電影無緣；1996 年大學畢業，又面臨了再一次抉擇。 那年台南「音像紀錄研究所」開始招生，我是第二年（1997)去報考，那時完全不知道什麼是「持攝影機的人」，因而名落孫山後。但若以今日事後諸葛而言，"好險我沒考上"。

1999 年的九二一大地震，後續帶動了紀錄片的全面發展，全景映像的人員到各個災區駐點拍攝，台灣紀錄片熱潮持續延伸。而一直要到 2008 年的《海角七號》台灣觀眾的目光才又回到電影上，但，黃明川的三部曲卻停留在 1999 ，後續他就只拍紀錄片，不拍劇情片了。這當然又與當時候的趨勢相左，我相信黃明川導演是不會理睬這個的。

我在 2000 年去念電影系，電影系有所謂 「外語片百大片單」「華語片五十部片單」，其實都還沒有把黃明川的三部曲列入。我的解讀是：一開始看到黃明川電影中藝術表現的，都是藝術圈的人，而非電影圈的人。

整個整理下來，我與黃明川神話三部曲錯身而過的原因，一是他發行的期間都是在台灣盛行紀錄片的時期，他的電影雖然有宣傳，但早早就下片了。在「後海角時代」開始台灣電影復興的時候，他的電影仍然只有少數人見過而已－當然看過的人，包括我在內，都覺得他的藝術觀念與思考都令我望塵莫及，我要遲到了三十多年才認識他的電影。但至少「遲到認識」總比「不認識」要好得多。

事實上黃明川電影的厲害，是我學藝術的太太告訴我的。非常推薦各位影視圈的朋友，想辦法找來看，見識超前三十多年的思考與想法。因為這三部片的映後座談，我開始思考我自己的運作模式....

一種潛在野性的釋放－《企業傭兵》

在我小的時候，所謂的「卡通」是給小朋友看的，直到二十歲的時候出現了《AKIRA》，那是那一部以暴力、末日來震撼人心的作品。也大約是在那個時候，卡通開始被人改稱為「動畫」，動畫被視為一種藝術的表達形式，此後出現了《攻殻機動隊》、《沈默的艦隊》、《機動警察》、這些成年人才懂的議題。

過去十年來，應該再沒有人提及「卡通」這個詞了吧。

跳入正題。藝術有所謂的「好品味」「壞品味」， 好品味通常是正規的藝術品－鑲金的陶瓷、大藝術家的繪畫、雕塑之類的，會在拍賣場喊出高價的作品。 那麼，「壞品味」呢？壞品味並不是 “爛藝術” ，「壞品味」只是要站在「好品味」的對立面。例如街頭塗鴉，例如杜象拿出一個尿壺，說這是藝術品；例如喪屍電影的惡趣味、動畫《南方公園》，或者如昆汀塔倫提諾的暴力殺戮及血腥。

《企業傭兵》也是如此的「壞品味」，這個動畫裏包含了殺不完的人、槍戰、濺不完的血、隨時都可以反目成仇的人際關係。這是一部「毀三觀」的動畫片－價值觀、人生觀、世界觀都因此而改變。

也許在這種環境之下，處在裏面的角色，才能體悟生存的真諦吧。

故事從岡島綠郞（阿綠， Rock）開始説起，他在一個大型日本商社工作，在某次替公司運送重要機密光碟片的途中遇到海盜襲擊，海盜要的只是那張光碟片，順帶綁架阿綠來賺人質外快。很快的，商社害怕醜聞曝光，直接宣布綠郎已死。阿綠知道他在商社裏算是「可被犧牲的螺絲釘」。即便日後他有機會重回日本，他也決定不回去了，他做了選擇，成為海盜「黑礁商會」中的一員。

隨著故事的開展，觀眾會發現在裡面的大部分角色都是「被世界遺忘，被社會拋棄」的人。 角色因為犯罪，因為貪汙，因為殺人，因為被商社拋棄，因為從軍隊除役才來到罪惡之城－羅阿那普拉，但在這些個原因之前，她們 / 他們都曾經有過一段痛苦的、印象深刻的生命經驗，是因為這些生活環境、生命歷程的磨難，才聚集在一起。這給了觀眾一些些憐憫之心。說到這裡，我不由得讚美原來作者廣江禮威所做的角色設定以及故事架構－

在泰國有一座城市「羅阿那普拉」，海盜與黑幫維持了這個城市的平衡與穩定。城市的海港有座「眼睛已毀」的佛像，那就表示佛像看不見進出港口的罪惡與汙穢。在真實的世界裡，南海的海盜問題由來已久，但這個漫畫早從 2002 年就開始連載，並以這樣的海盜故事背景，廣泛涉及了俄羅斯軍人 / 黑幫，美國的勢力範圍、義大利黑手黨、中南美毒梟、日本黑道、香港三合會….幾乎全世界的知名黑道都在這裡面登場過。在表現形式上，廣江禮威想把他所知道的一切都放在這個作品中，例如槍械知識，例如作者所看過的電影（周潤發《英雄本色》、《英雄不流淚》、昆丁塔倫提諾系列）。其實有時候注意動畫裡面，主角房間的電影海報，或是他們所喝的威士忌，都有不少的驚喜。

在這些系列作當中，我最喜歡的一則是日本鷲峰會的故事。女高中生鷲峰雪緒是鷲峰組老大的獨生女，在父親過世後，鷲峰組的下屬盡可能不讓這個喜歡讀存在主義的十八歲女生進到組織裡面，這會影響她日後的幸福。但在上層組織「和平會」的幫規當中，只有直系血親可以繼任組長，所以雪緒「選擇」進入黑幫，成為鷲峰組組長。

雪緒認為是「自己選擇了自己的路」，但阿綠認為她是「沒有選擇的選擇」。我很喜歡雪緒這個角色：一個成天在圖書館念書的文藝小女生，把她所習得的知識運用在黑幫謀略上；她歷經了被綁架的痛苦，歷經要成為黑幫組長，甚至有了戰略上的高度可以對抗「俄羅斯大飯店」，而且她都還可以自己合理解釋這一切。在「俄羅斯大飯店」即將要全面滅組的時候，她要鷲峰組的大家都躲好，以後到「羅阿那普拉」重啟生活….

事與願違，故事以悲劇收場。

回到我一開始所說的，「好品味」與「壞品味」，有的時候是真的要靠「壞品味」的方式才能體悟到生命的真諦，生存的方式。《企業傭兵》直指觀眾心中的野性，想要做＂從來不敢做＂或是＂不能做＂的事情，想要去一個野蠻的地方，而最終作者想讓觀眾知道，所有的一切都是悲劇收場，甚至也都是以悲劇開場的。

最後，從影視產業的角度著手，我還有兩個心得：

第一，雖然說找影視題材要先從身邊著手，但以企業傭兵的例子，作者應該是從國際新聞出發所創作的故事，而且這個故事架構夠大夠廣，還具有變成國際電影的價值。

第二，日本的電視台收播時間很晚，有所謂 25:00 與 26:00 的播出時間，這使得一些尺度較大的作品仍然可以在深夜時段播出，而這也使得漫畫作品可以有一個墊腳石，進軍影視業（《進擊的巨人》也是如此）。我也希望台灣的電視頻道也可以擁有這樣的深夜尺度。

我不敢說要向各位讀者「推薦」這部作品，畢竟這裡面內容一直殺人，一直飄血，但這部動畫裡面仍然有值得觀摩之處。所以，各位讀者：請參考看看吧！

由製作紀錄片的觀點，看《美國工廠》

看這篇文章的人，應該是紀錄片的愛好者吧。若是如此，各位應該知道台南藝術大學音像紀錄研究所的入學考必考的名詞解釋：

「何謂＂直接電影＂？何謂＂真實電影" ？」

歡迎各位去估狗搜尋，這裡不再贅述；不過我想說的是，已經很久沒有看到市面上以「直接電影」的方式，用 "牆壁上的蒼蠅" 這種精神，去製作一部紀錄片。
2009 年，紀錄片製作夫妻檔 Steven Bognar 與 Julia Reichert 聯合攝製了一部紀錄片－《最後的卡車》，內容是紀錄位於美國厄亥俄州戴頓的GM 汽車工廠，產出最後一部汽車之後，關閉工廠的故事。這部紀錄片由 HBO 投資，並且入圍了 2010 年的奧斯卡；數年之後，中國福耀汽車玻璃在  2016 年接收了這個 GM 汽車工廠的原有廠房。於是「中國老闆，美國勞工」就成為《美國工廠》這部片當中最有意思的題材了。

以紀錄片製作的觀點，這對夫妻檔的確擁有比別人更多的優勢：他們就是住在俄亥俄州，距離這個工廠只有三十分鐘車程。當他們拍攝完上一部紀錄片《最後的卡車》，其實在工廠周遭就留下了人脈－"可用的人脈"，以及 "可信賴的人脈"。再者故事的背景就是在上一個紀錄片的同一地點，感覺就像是在觀察「這個地方接下來的故事』....

以上種種，應該都算是天時地利人和吧，我沒查過資料，但這的確是極少數中國企業到北美設廠的案例，也許是福耀玻璃為了表示開明，也許是這對夫妻檔有著參議員等級的人脈（後來證實是州政府的人），總之，他們可以在工廠內自由拍攝，而且是近距離地拍攝：

董事長下飛機，攝影者坐在董事長的座車上；

董事長與媒體的關門會議，他們在現場；

董事長與管理幹部針對工會議題的關門會議，他們也在現場；

中國管理階層與勞工在工作現場的爭議，他們也拍得到。

更不要說攝製團隊直接飛到福耀總部，拍攝福耀中國工人的操作情況、在集體意識下所接受的軍事化管理。

我猜想這整個攝製過程，應該是經過簽協議的，也就避免在拍攝到一半的時候，被福耀趕出去；再者應該是歸功於當時候的政治環境：歐巴馬是總統，來投資設廠的中國福耀也想表示開放的態度。不過最令我覺得有趣的是，我感受到了這個紀錄片的「客觀性」－在現今的紀錄片攝製者的氛圍當中，紀錄片是一種「以現實為基礎」的「導演作品」，紀錄片都是以導演的主觀成為故事推進的方向，這都可以靠剪接去選擇導演的觀點。最極端的例子應該是美國的麥可摩爾，他的紀錄片裡面永遠充滿著「美國政府是壞人」這樣的觀點。麥可摩爾也會直接「督麥」到參議員的面前，直接責問「參議員的兒子為什麼不當兵」－他只是想要激怒參議員生氣，好讓攝影機拍攝下來。

我看了 Netflix 另外十分鐘的《美國工廠：歐巴馬夫婦對談》，這對製作夫妻檔表現出誠意與敦厚的一面，他們不想讓任何被攝者「不舒服」，這也是令我感到詫異之處，這樣的紀錄片工作者，真的是很少見了。但是該呈現的對立，美國工人的自我，中國工人的集體意識，這些一點都沒少過。既然都是在真實情況下拍攝的，似乎也都完全沒聽見哪一方有抱怨聲音出現－

後來一查，劉道川對於影片當中，他口中的中文所翻譯的英文，有些小小的抱怨....

最後的重點來了，他們遇見了貴人－歐巴馬夫婦。我想歐巴馬夫婦所提供的是名氣、後製資金以及Netflix 行銷管道，這都是台灣紀錄片工作者最缺乏的（有哪位台灣總統卸任後去投資紀錄片，並且支持紀錄片行銷？）。後製包裝可以讓紀錄片看起來「有個樣子」，歐巴馬的名聲也使得紀錄片被「掛保證」。

最後，我覺得我在這部紀錄片當中，學習到以下幾件事情：

1. 值得拍攝的題材，也許就在你家附近；

2. 製作者敦厚的為人，可以拍出好作品。

3. 除非是紀錄者與被紀錄者，在拍攝前就確定其道德觀與對事物的看法完全相左，否則 也沒有必要把被攝者當成仇人。

4. 貴人還是很重要，但在遇見貴人之前，紀錄片工作者仍然要培養出「被貴人看見」的實力。

其他相關文件參考

《The Post - 郵報：密戰》二三事

春節檔當中，如果要挑一部洋片來看的話，老實說，都很弱－也可能是因為宣傳很弱，我並不知道該看哪部片，直到老婆大人說要看《郵報：密戰》，我才驚覺：這主人翁跟台灣有關係，或者説，這部片把我已知的美國歷史或是曾經看過的紀錄片，都串連了起來。

其一，要介紹葛蘭姆夫人，本片的主角，華盛頓郵報的老闆。她是當年美國少數幾位女性企業領導者，尤其她還是媒體業的大老闆。她本來的計畫是「相夫教子過一生」，沒想到老公過世，自己必須要撐起家族事業。她跟台灣最大的關係是一九八七年，她用老闆的身份專訪蔣經國，結果拿到一個大獨家－蔣經國告訴她，台灣即將解除戒嚴。從這一點看，美國的新聞媒體變成我們的「出口轉內銷」，直接向美國媒體說，也不需要提到當時的國民大會討論，就直接做了吧。

其二是劇中的美國前國防部長麥納瑪拉，他的一生參與過二戰投下原子彈，經歷過古巴飛彈危機，還是越戰前期的國防部長。他經歷過美國近代史當中的重大事件。為了對越戰負責，他才下台。這讓我想起以前看過的，有關他的一部紀錄片《戰爭迷霧》，是直接訪問他所製作出來的紀錄片。

面對面訪問的紀錄片，有啥好看？

我當初也是這麼想。可是，這部片就這樣贏得 2004 年奧斯卡最佳紀錄片！我確定是從這部片開始，改變我對紀錄片的觀點以及呈現手法。以往台灣的紀錄片都是以蹲點方式進行，但是看了這部片之後，我知道：只要主角夠精彩，穿插歷史資料片、音效、剪接、訪談，也能製作出一部驚人的紀錄片－

重點是這部紀錄片 "哲學性的高度"：戰爭的可怕，以及主角對於戰爭的領悟。

《郵報：密戰》在最後跑片尾字幕的時候，我才知道，這部片是史蒂芬史匹柏導演， John Williams 製作配樂（不意外）。這的確是好萊塢「規格化」的產品，我總感覺片中的鏡頭長度、鏡頭運動都似乎是在某種好萊塢標準下運作。如果單純看故事大綱，就只剩下「一個女性企業主在重要時刻，做了重大決定」，但好萊塢就有本事寫出一個精彩的劇本。故事背景是一九七二年，我們也可以從電影中，看到當年報業蓬勃的發展。

但，你知道，現在華盛頓郵報是屬於誰的？二零一三年，亞馬遜貝佐斯買下華盛頓郵報。我們都在想，他應該是要利用新聞內容，然後在旁邊的版面塞廣告吧。以前報紙靠訂戶，以後要靠大家多多上亞馬遜買東西了....

「誰在一壘」- Abbott & Costello 以及其他雜談

從西米露的影評（https://sosreader.com/arrival/ ），我才知道《異星入境》裡面的兩個外星人，他們被取名為 “Abbott & Costello" 。中文字幕卻翻譯成「美國隊長與鋼鐵人」，這只是為了讓台灣觀眾有個代稱，原來的稱呼仍然是有意義的。

Abbott & Costello 兩個人是早期的美國脫口秀明星，他們最有名的段子是「誰在一壘」：

一壘手的名字是「誰」

二壘手的名字是 「什麼」

三壘手的名字是「我不知道」

所以，兩個人對話的時候，回應的答案總變成了問題。我記得應該是賴聲川先生翻譯進來的，現在暫時找不到證明。後來這個段子的演出者是趙自強與劉亮佐，

又因為這個段子牽涉了棒球，我們的旅美棒球球員只要是姓「胡」的，總會被他們的美國隊友笑個不停，連帶提起這個段子。

另外一個雜談是在電影《派特森》裡面，酒吧老闆把派特森市的名人都貼在牆上，其中也包含這兩位。因為 Costello 是派特森市的名人，觀眾應該記得酒吧老闆與男主角的對話： “Costello 擁有紀念公園” ， Costello 是左邊那一位，矮矮胖胖戴帽子，跟紀念公園裡面的銅像相符。然後，酒吧的老闆娘闖了進來，直接就說了第一句名言：

“Ｗho is on the first?"

無人能解，惟有療癒－南韓紀錄片《萬神》

各位讀者對南韓的印象是什麼？內部競爭激烈的國家，大財閥林立，亮麗的女子表演團體特別多，醫美盛行，專門製造偶像；化妝品、成衣超便宜...

那麼，各位讀者對韓國歷史的印象是什麼？大概只有《大長今》吧。再者，對於南韓鄉村的印象，臺灣觀眾也只有《牛鈴之歌》與《有你真好》這兩部電影可供參考。

我在毫無防備的情況下，看了這部韓國紀錄片《萬神》。這部紀錄片帶領觀眾去認識全世界都存在的行業－巫女。我受到很大的震撼。

金錦花女士是這部片主要的被紀錄對象，她今年已經高齡八十四歲，是南韓大眾所廣知的「巫女」，並被韓國政府認定為「無形文化財」，她身上所有的技藝，是數不盡的祭祀歌謠與祭儀方式。與其他國家的巫俗相同，每當家庭生活不平順，或有人得到不詳疾病災厄，或是生者亡者之間需要溝通橋樑，巫者就會被邀請，有時請眾神明降臨，讓惡靈遠離；有時則讓亡者上身，陰陽兩界親人得以溝通。

不過，若這部紀錄片只單純記載金錦花的一生，也就不值得我在這裡大書特書。紀錄片不能只是報導（那叫做新聞），走在前頭的紀錄片工作者早就把紀錄片當成是一種創作的類型，是表達自我意見的管道。導演 Park chan-kyong（中譯為 "朴贊慶" 或 "朴贊京"）是透過這位金錦花女士，對映出韓國民族的的近代歷史。金錦花女士一九三一年出生，那時仍然是「一個朝鮮半島」，她自小是從外婆那兒習得巫術，並且立志要當巫術最強的巫女。由於二戰晚期雅爾達會議的決議，朝鮮半島於戰後由美中蘇三國共同管理。一九四八年蘇聯扶植了北韓政府，美國方面則扶植了南韓政府，當年發生了四三濟州島事件，有三萬多平民百姓被殺身亡。一九五零年爆發韓戰，夾在其中的農村百姓是最大的受害者。在那之後，南韓歷經了強人政治、軍事政變、壓制反對勢力的情況下，發生過死亡兩千人的光州事件；此後還有兩韓衝突，發生過兩次海戰，一次天安艦沈船事件。還有最近的社會事件：南韓世越號客輪沉沒，死亡二九五人，另有九人下落不明.....

以上我的敘述當中，有太多人被歸類在非自然死亡，都是因為戰爭、反對運動、兩韓衝突、社會事件。這些事件的最後收尾，都需要靠巫師舉行祭儀，平撫不甘願的靈魂。

回過頭來看金錦花：巫俗一直存在於韓國民間當中，只是不被列入學術殿堂之中，沒有人研究它。巫俗總是在人們遇到事情沒有辦法解決的時候才被想起。鄉間總有人在「受天命」之下習巫，然後向村子裡面收集不要的金屬物品：湯匙、鍋、碗、鐵器，收集回來的金屬物品將會被全部熔解，再製作成巫女所使用的法器。這個挨家挨戶收集金屬的過程，實際上也是巫女需要在村落當中建立被認同的感覺，巫女則以立志保護這個村子做為回報。巫的發展歷史也跟韓國歷史一樣多舛，先是在戰爭期間被認為妖言惑眾，後又在朴正熙的新村運動當中被視為迷信。但相對的，反對朴正熙的學生們卻常常在遊行當中展示韓國民俗，例如巫術文化、韓國豐收舞蹈等等。因為一九八零年代的光州事件死傷無數，於是在一九八一年由國家主導，舉行「國風八一」文化祝祭活動，藉以撫慰人心，巫祭文化才又在政府的公開場合當中出現，這也被視為韓國本土文化復興運動。在紀錄片當中可以看到，任何有死傷的歷史事件現場，巫師也都會在現場舉行祭儀，安撫靈魂，甚至是每年舉行一次－

我從來沒有想過，巫師的祭祀活動，是跟國家的苦難與傷痛，連結在一起。

這部紀錄片的處理技法也值得一提，導演讓金錦花在現場，看著女演員飾演她，並且重現許多她人生當中的重要時刻。於是乎，觀眾知道這是紀錄片而非劇情片。觀眾看著年老的金錦花，金錦花也跟著觀眾一起體驗了她的童年，她的短暫婚姻，她在北韓的前夫，她數度瀕死的經驗。金錦花在豐漁祭當中表演「老婆婆尋找老公公」的橋段，無論每一年，無論每一次都在「找到之後」嚎啕大哭，導演將此轉化成韓國人民渴望統一的企盼，因為朝鮮半島的分裂，是列強造成的。

我跟著這部紀錄片，重新認識了韓國近代史，也看到了新的紀錄片觀點與技法。紀錄片是可以承載創作者的想法，但不需要刻意去創造事件。紀錄片可以表面上談 A 這件事，其實導演真正想說的是 B 這件事。

片尾又重現了小女孩時候的金錦花，她拉著裙襬，挨家挨戶收集鐵器，也告訴每一戶村民，她要用來製作法器；日後她會成為強大的巫女來保護自己的村莊。於是，除了金屬餐具外，有人把槍給她，有人把子彈給她，甚至是照相機也給她。在這個新的時代當中，所有新的事物都充滿巫的力量：手機、筆電、網際網路....。也許手機與筆電也能被火熔成法器的一部分，導演預言的是新世界所帶來的新力量，將會持續地、不斷地繼續統治你我每一個人。

註： 2019/02/23 ，金錦花逝世。（1931-2019)

歷史課本中不曾告訴我們的歷史－從《星國戀》談起

在我看來，世界近代史可分為三個區塊：資本主義地區、共產主義地區、以及殖民地，或是「第三世界」地區。我們的歷史課本幾乎都是教授資本主義地區的近代史，而儘管台灣曾是日本的殖民地，如我這樣年紀的人恐怕都是離開學校後才開始摸索臺灣史，更不用提及其他殖民地的發展歷史、共產主義國家，或是第三世界的近代史了。

《星國戀》這部片，打開了一個窗口，讓我看見東南亞歷史的變遷與傷痛。各位是否知道新加坡也有回不了家的的異議份子？而這其實跟整個東南亞的殖民解放史、以及國家發展，有其深刻的連結。

在第二次世界大戰期間，當時新加坡還是英國的殖民地，但同時已經有左派的學生、知識份子，以解放殖民地為號召，在新加坡活動。李光耀在那時也被認為是左傾的領袖人物，因為他曾經代表新加坡罷工的郵差，向殖民地政府抗議；同時又與馬來亞共產黨合作，爭取新加坡「自治」－

自治，符合當時「解放殖民地」的思想潮流。

一九五四年，由左派學生、工人團體所組成的「人民行動黨」成立，一九五九年，新加坡從英國殖民地，爭取到「自治邦」的身分，而且在首次自治邦選舉當中，人民行動黨變成新加坡第一大黨，而李光耀變成新加坡第一任總理。並希望以此身分，與馬來亞聯邦、沙巴、沙勞越，共組「馬來西亞聯邦」。一九六一年，李光耀開始與左派以及共黨分子決裂－其實左派裡面仍然有人是以獨立為理念，反對加入馬來西亞聯邦；一九六三年二月二號使用殖民地時期的「內部安全法」（此時雖然自治，仍然是大英帝國的一部分），與馬來西亞聯邦合作，展開「冷藏行動」－這就是這部紀錄片當中，有一些人沒辦法回新加坡的重要原因。內部安全法裡面有提及，只要這個人對社會有威脅，便可以未經審訊就拘禁，也不限時間。這次行動當中逮捕的一百多人，有記者、學生領袖、社會上的意見領袖等等。在這個行動當中未被逮捕的對象，遠走泰國、英國。他們成了無法回國的人。

歷史的變化是很奇妙的，之後一九六四年新加坡發生種族騷亂，而馬來西亞聯邦的首相又有意推行「馬來人優於其他族群」的政策，盡管雙方協商多次，後來在一九六五年，新加坡是被「逐出」馬來西亞聯邦，後來就「被迫」獨立，而那些原本主張獨立的左派份子，卻永遠回不了家了。

不僅是一九六三年，一九七六年還有一次。

一九七六年是新加坡「很奇妙」的一年，那一年有學運領袖，後來變成工運領袖的陳華彪，還有替陳華彪辯護的邱甲祥律師，以及他的夫人，一起離開新加坡，到英國去尋求政治庇護。新加坡政府說這些人「企圖建立馬克思主義國家」。我剛剛提到，這一年很奇妙的還有兩件事，李光耀在那一年去中國見了華國鋒，被認為是「破冰之旅」；而那一年也算是「人民行動黨」轉型的一年。就我查到的資料，新加坡也是在那一年逮捕五十多位「共黨分子」，使得「國際社會主義組織」跳出來，要求新加坡人民行動黨「釋放政治犯」。人民行動黨本來是屬於「國際社會主義政黨組織」的一員，不過遇到這件事，身為黨秘書長的李光耀以退出聯盟作為抗議－

人民行動黨就此「轉型成功」。

這群回不了家的新加坡人當中，都算得上是新加坡的精英份子。洪瑞釵與邱甲祥夫婦到了英國，洪瑞釵成了外科醫生，而且基於認同流亡者的立場，她有很長的一段時間擔任巴勒斯坦人道救援醫生；何元泰因為流亡身分（他在競選中宣傳政府將會消滅華文教育，有一段時間，新加坡政府認為華文學校是共產主義的溫床），一直到六十歲才結婚，他的妻小都能回新加坡，只有他不能。若要全家團聚，得要越過長堤到馬來西亞。在片中，何元泰的家人都不喜歡入鏡，好像是入鏡就會惹上麻煩似的。

另外一件讓我感興趣的事情，其實紀錄片當中被採訪的「人種」都是華人，不過可能他們的祖先，大概三百年前開始就移民南洋了。因此，這群人都認定自己是「新加坡人」，他們都願意回新加坡貢獻一己之力。這也就是這部片為何片名叫作《星國戀》的由來。何元泰甚至希望他的小孩可以回到新加坡，成為新加坡公民，而且去當兵，唯有如此才能保障新加坡生存下去...

因為何元泰的流亡身分，他的小孩要成為新加坡公民，很難。

假如我沒有看這部紀錄片，也許也就引不起我查找東南亞殖民地獨立或建國的歷史。十多年前去過一次新加坡，導遊曾經介紹過「新加坡國內還有馬來西亞貴族的私人土地」，但那時我卻未想過要認真研究新加坡的歷史。新加坡的歷史不能以單一國家的方式研究，新加坡的歷史，應該要與馬來西亞歷史、印尼歷史一起參照，這裡面參雜了荷蘭與英國的殖民史，華人與馬來人的種族衝突，甚至是資本主義與共產主義的對立。

歷史造就了現在的新加坡，我指的是高教育、高收入、但刑罰極重、言論自由程度很低的新加坡。為了新加坡的生存，新加坡政府「剔除」了可能危害國家發展的人民，將他們永遠排除在外。臺灣的黑名單早就不復見，新加坡的黑名單，仍然還看不到刪除的一日。

P.S.  各位知道新加坡的總統是誰嗎？請查維基百科。新加坡總統的名字，保證你沒聽過。

紀錄片應該是什麼樣子？從「尋找甜秘客」談起

在臺灣，觀眾所能看到的紀錄片題材，大概有下列幾種：

a. 社會議題紀錄片－創作者關心某個社會議題而產生的紀錄片。無論是災後重建、勞工議題、原住民族議題、核能問題、SARS與禽流感、死刑議題等等。創作者長期「蹲點」或是「跟拍」，透過紀錄片，創作者反映出自己的立場；

b. 國家地理頻道、Discovery 所放映的紀錄片。歷史、動物、世界知識....當然，臺灣也有人製作傳記類的紀錄片。

臺灣看得到的大概就是這兩類了。

以上這兩類紀錄片，觀眾其實都得不到「觀後愉悅感」，國家地理頻道與 Discovery 的紀錄片令觀眾得到的是一種「知識充滿」的感覺，還談不上「看完會開心」。而近年來，我看到會開心的紀錄片，有《青春啦啦隊》與《不老騎士》，那是因為那些高齡的老太太老先生，在鏡頭前面毫不扭捏，展現天真無邪的一面，他們認真生活的模式，鼓勵了所有觀眾。但無論如何，台灣的紀錄片製作模式，都脫離不了「跟拍」「蹲點」「社會議題」。這次看到了2013年奧斯卡最佳紀錄片《尋找甜祕客》，我覺得對台灣所有的紀錄片工作者而言，會是一項很重大的啟發。

首先，這個故事根本無法跟拍，無法蹲點。片中主角首次發片的時間，那年我才兩歲，這樣根本不會有任何動態畫面。歌曲流傳到南非是1991年，而主角首次受邀到南非演唱的時間點是1998 年，本片導演知道這個故事的時候，都已經是2008 年了。看到了嗎？這位紀錄片導演從不曾在事件現場出現過，導演也只是「聽說」了這個故事。如果導演決定要拍攝這個故事，那麼他面臨的風險大不大？素材夠不夠？

素材本身就是一個決定影片成功與否的要素，本片最強的素材應該就是音樂了，但是缺畫面，不過現在都可以用動畫、訪問、歷史畫面補齊。那麼需要哪些素材，怎麼處理影片結構，最後一整個事情就是「如何讓影片有強烈的說服力」。我相信本片的所有一切結構都是透過設計撰稿而得，首先說明南非的時空環境，然後兩個大粉絲出來說明主角有多紅，接著介紹他的製作人出場，他的女兒出場。就這麼樣抽絲剝繭般，總算最後是主角在家中，緩緩打開窗戶，本尊現身....

我忍不住「哇！」了一聲。主角還在！但我知道，這些都是「戲劇結構」。即便是主角在街頭緩步走路，在雪地裡走路，那都是設計過的。導演早就設計好一切的一切，導演早就去拜訪當事人好幾次。這樣的製作過程，我想臺灣的紀錄片工作者是很難想像到的。

我看完這部紀錄片，從戲院出來的時候，情緒是愉悅且開心的。我不是因為關心某個社會議題而去看了紀錄片，而導演的動機也只是「我想要告訴觀眾一個很棒的傳奇故事」，如此而已。倘若各位去查閱 2013 年奧斯卡所有入圍的紀錄片，除了「尋找甜祕客」之外，其他都帶有很深的社會議題色彩。我想「看完會快樂」這件事情影響了影藝學院的會員，對這部片奪魁肯定加分不少。

順帶我想要提及紀錄片當中的「作者論」與「社會議題」之間的關係。各位都知道麥可摩爾的紀錄片有很強烈的導演印記，即便他是搞社會議題，但反諷式的剪接手法變成是他最強烈的「導演印記」。2004 年奧斯卡的最佳紀錄片《戰爭迷霧》內容只是對二次世界大戰期間的美國國防部長做了25小時的訪問，然後剪成兩個小時，但表現手法有絕對的「作者方式」。可是台灣的紀錄片創作者都把「議題」放在作者之前；結果就變成「拍原住民議題的紀錄片導演」或是「拍災區的紀錄片導演」「拍新移民議題的紀錄片導演」。「作者標記」反而跟議題連結在一起。如果在沒有任何外界資訊之下跑去看某部臺灣紀錄片，首先可以從議題來猜猜看導演是誰，再來只好等到結束時候的字幕表，才會認識導演。所以，臺灣的紀錄片工作者，是否也能夠跳出自己擅長的議題，再多加強一些個人獨特的表現手法？

站在觀眾的立場，我衷心期待有更多「看了會開心」而且「有作者印記」的臺灣紀錄片；而站在「曾經是紀錄片導演」的立場，這當然也是我要努力的目標。在此把這部「尋找甜祕客」推薦給臺灣所有紀錄片工作者，各位都可以從此片當中找到紀錄片更廣的面向。

悲劇與我

以前在學校念書的時候，教劇本的曾西霸老師大概簡單地說明了自希臘以降的戲劇原理：

悲劇與喜劇是天平的兩端。無論是悲劇或是喜劇，都要盡可能表現出別人做不到的事。

說白話一點，悲劇裡頭的角色人物之慘況，是比一般大眾還慘的，失業沒收入不算甚麼，遇到大屠殺或是國家內戰就更慘；喜劇裡頭踩到香蕉皮不算甚麼，情節或角色可以做到你所做不到的事情而令你發笑，那才厲害－例如北野武清晨穿著天鵝裝在公車站嚇路人。當這個立論被定下來之後，我們可以理解：越慘的電影情節，越有可能令觀眾印象深刻。最早令我有印象的悲劇是《單車失竊記》，一部單車失竊背後就代表一個父親即將失業；當然，這還不夠慘。高畑勳所製作的動畫《螢火蟲之墓》，哥哥抱著小妹妹在戰火中奔跑，兩個人勉力維生，最後妹妹死在飢餓之下。我那時在家裡看這部片，總想對著電視喊：「不要再折磨我了！」人間戰火的悲慘不斷地從螢幕襲來。現在，居然還要發行真人電影版…

另一部令我印象深刻的電影，是《辛德勒的名單》。儘管使用黑白攝影，但寫實的程度與紀錄片並無二致。印象最深刻的是納粹軍官拿著左輪手槍對著猶太人的腦袋，開第一槍，空包；開第二槍，空包；開第三槍開第四槍第五槍，終於打死那個猶太人。在觀影的當下，我相信我成為了大屠殺的旁觀者。不知道為什麼，我似乎對於「購買電影票去觀看他人的悲傷」，是有些抗拒的。

《令人討厭的松子的一生》是不是悲劇？是。《貧民百萬富翁》是不是悲劇？是。但是這兩部片都靠著特有的表現形式，轉化了悲劇。《令人討厭的松子的一生》是個非常奇特的觀影經驗，松子唱著跳著訴說自己不幸的遭遇，炫麗的色彩也是這部悲劇的特色之一；《貧民百萬富翁》靠的是出奇致勝的電影配樂，觀眾的情緒一直被音樂帶著走，一直讓情緒只保持「弱酸性」當中，甚至片末用一場印度式的豪華歌舞來化解情緒－但是，歌舞並不能抹滅事實的存在的。不是嗎？

最近看過的悲劇片是《無人知曉的夏日清晨》，導演可能是意圖「一路悲到底」，採用紀錄片的手法，觀眾就眼睜睜地看著這個高度文明的城市，仍然持續上演著悲劇，後面的情緒轉換都免了，觀眾直接帶著沉重心情關機睡覺。

回到文章一開頭所說的：悲劇必須是一般大眾所不能及的悲慘，所以悲劇提供了悲慘感覺的出口。倘若各位看官對生活不如意，對環境不滿，不妨看看悲劇電影吧！看完悲劇電影，也許你會感覺：活在台灣，活在當下，比電影中的人物好太多了！

忍不住拍手叫好－Ocean's 13

到目前為止，我今年只看了兩部好萊塢電影：《神鬼奇航3》以及昨天晚上的《Ocean's 13》，但我真的忍不住，要為 《Ocean's 13》寫些東西。

 

以下的文字會洩漏劇情，看過這部電影的人可以往下看。

 

 

 

 

從宣傳的重點來看，就知道兩部片的火力放在何處。《神鬼奇航3》強調的是「誰有演出」以及「製作人是砸大錢公司的老闆」，沒人提起導演是誰，這是標準好萊塢的宣傳手法。《Ocean's 13》也是一樣，只強調「誰有演出」這檔子事，完全忘記導演是史蒂芬索德柏。史蒂芬索德柏耶！

史蒂芬索德柏是誰？簡單的說，他是由獨立製片領域出身，進入到好萊塢體系的導演。他的成名作是《性、謊言、錄影帶》，美金一百二十萬拍成，一舉拿下坎城金棕梠獎；他拍過《永不妥協》，講的是單親媽媽對抗電力公司的故事；他拍過《天人交戰》，說的是販毒與吸毒之間，每個人的內心故事；他還試過用DV拍片《正面全裸》，茱莉亞羅勃茲還參與演出。總之，目前他是在好萊塢的體制當中，少數還保有「獨立精神」的導演。他知道如何在好萊塢當中玩他自己一套的東西。

OKAY，回到正題。從《Ocean's 13》一開始的第一個鏡頭，我就覺得不一樣了。小偷自天花板垂降，在一個超級市場中移動，光卻暗得可以。怪了，這不是好萊塢的片嗎？一般好萊塢的電影，這點小錢是不會省的。之後，我也在片中看到一些好萊塢電影絕對不會用的技巧：晃得厲害的手持攝影、暗淡的燈光或甚至不打燈、切割畫面；我想要不是投資的老闆（喬治克隆尼）放手，大概這些就不會出現了。

儘管這是部大堆頭的電影，但故事情節中仍然不忘關懷一下弱勢族群。遠在墨西哥的骰子工廠罷工，原來只是勞工要求加薪百分之五未果－兩百名員工的百分之五薪水也不過是美金三萬六千元而已。這群最精湛的騙徒可以馬上送錢過去解決，但墨西哥的資方卻不願意－多麼諷刺的劇情！

另一段則是OCEAN 在看歐普拉的節目而落淚，劇情最後則把另一個賭場老闆應得的報酬拿去捐給兩百名無家可歸的兒童，使得安迪嘉西亞還得上歐普拉節目接受專訪，不得不變成大善人。這真的令人拍案叫絕！

總之，這是一部大家看了快樂開心的電影，而導演並未在風格上一面倒向好萊塢，值得讚許。若說這部片有缺點，我就會想弄成 Ocean's 13 V.S. Sky's 13，因為在這部片中，艾爾帕西諾那方都是在處在挨打的狀態，如果是兩方人馬大對決，你來我往地鬥智，那麼這部電影又會是另外一番景況了。

一碗沒有放油蔥的擔仔麵－《練習曲》

星期二晚上，我去參加即將上映的國片《練習曲》的試映會。它像是道道地地的擔仔麵，真材實料但沒有多餘的調味料。

全片的故事極簡單，就是一個男孩騎單車環島的故事。在他環島的路途中，不停地接觸到不一樣的人，告訴觀眾一些《在台灣的故事》。「這是部公路電影嗎？」並不是。在類型電影理論所定義的公路電影中，主人翁在歷經旅途的過程中會有所成長或改變。「這是部勵志電影嗎？」也沒有。導演並沒有要我們奮發向上，效法男主角騎腳踏車環島的精神。導演想要告訴觀眾的，就是台灣美麗的風景與各地可愛的人。

整部片的表現形式，就像是一百零八分鐘的廣告片。我們先想想看：畫面是翠綠的山巒，你會想到某咖啡廣告，有個人會站在山頂展開雙臂；畫面是漁船入港，你會聯想到藥酒廣告外加一群人坐在船頭向你推銷；畫面是女孩透過黃澄澄的汽水看世界，你一定會想到特定的汽水品牌外加一個會說台語的外國人。每一個段落開始的時候都在畫面中間的位置打了字幕，更不消說全片的腳踏車意象。可是反過來說，山巒、漁船、咖啡、藥酒、腳踏車、海岸公路，這些符碼的共同交集，不就是台灣嗎？

「我真的很想在片尾打上字幕，告訴觀眾保護台灣這片土地的重要性。但那太肉麻了...」導演如是說。其實，導演在攝影風格上，就早早告訴我們台灣風景的美麗：風景極大，人物則是畫面中的裝飾品；甚至連空景都是這部片的特色。「我覺得紀錄片是一種赤裸的呈現方式，教人非要直視它不可，或是一定要觀眾扛起責任；劇情片則讓觀眾聽見一個事實或狀態，觀眾可以選擇聽完後是要把它放在心裡，或是扛起責任－扛得起的去做就可以了。」導演說明了他的想法。正因為如此，片中的男主角擔任起台灣腳踏車旅行團的團長，他帶著我們去看東海岸，看電廠、看媽祖步行進香、看黑面琵鷺以及漁塭...在導演的鏡頭下，台灣是安詳的、平和的、美麗的；我們在電影裡可以暫時忘卻河川污染、核能廢料、耗能源的工業區、還有台灣的政壇。

這部電影可稱是最純粹的「作者論」電影，導演不但身兼編劇，甚至兼了攝影。大概只有台灣的環境下，可以創造出如此的「作者論」。下次，有機會的話，也歡迎你點一碗擔仔麵不加油蔥，享受湯清麵Q不油膩的真實滋味。

 

(本文乃應電影公司邀請部落客參予試片會所寫的文章，但文章內容均為作者自由陳述，特此聲明。）

細數銀幕上的血腥與暴力

各位不知道是否聽過《八達樓子》這部電影？好久好久以前了。故事的內容是敘述八個軍人留下死守，以掩護大批軍隊轉進的故事。這部電影的主旨當然是犧牲小我完成大我，但我要說的是，我就是大概小學七歲的時候，在這部電影中，看見一顆頭顱，高高掛在竹竿上。

那時還沒有電影分級制度。

之後，小舅迷上李小龍，帶我到戲院看李小龍的《死亡遊戲》。眾所皆知，李小龍是來硬的，動不動就會牙齒橫飛；我那時年紀小，總覺得被挨打的人，真是慘。我那時候真的不懂：觀眾們看見電影裡面有人被打，還鼓掌叫好，這是什麼心態？

上了大專，最經典的暴力血腥電影該算是《魔鬼終結者》與《機器戰警》。魔鬼終結者是機器外包覆生化組織，所以戲中他可以自行剖開手臂修理，把壞掉的眼珠自行挖去。機器戰警則是人被改造成機器，有一幕是機器戰警被壞人鋸成兩半，讓觀影的我們仍然相信那是在鋸一個人的身體。

而最近，Discovery channel 所播出的紀錄片當中，重現邵氏電影風華。我才發現：張徹導演在拍攝武俠片時，還曾經把「五馬分屍」重現給觀眾看：五匹馬拉著一個紅布裹著的物品，一聲令下，五匹馬跑向五個方向，每匹馬後面都拖著一塊東西.....

夠嚇人了吧。

電影看越多，反而覺得對血腥與暴力鏡頭的忍受程度越大，這也許跟我學電影有關，先天上就覺得「那是假的」。不過最近讓我讚嘆不已的是公共電視影集《NCIS》，每一集幾乎都有屍體躺在解剖台上，每一次在光亮的解剖室中，法醫達子總是代替屍體訴說「它」的故事。對於這些經得起檢驗的近距離特寫，我只能驚呼：「這是怎麼做到的？」很可惜，可能是因為電視尺度的關係，重播時都加上了馬賽克。

現在的我，大概看噴血漿都已經沒感覺了。我可能還會比較哪部電影電視的血漿比較真實。真的嚇到我的是《辛德勒的名單》，有一幕是德國納粹軍人對著猶太人射左輪手槍，扣板機卻一直是空發，軍人就一直扣，一直扣，扣到發射出子彈為止.....................

這個鏡頭沒有血。但這是到目前為止，對我而言，這是最駭人的畫面。原來，血腥與暴力的鏡頭可以沒有血，而動作、言語、意識形態內的血腥與暴力，那才是深深植入民心的恐懼武器。

從《綠寶石》到《血鑽石》

一九八四年，二十世紀福斯電影公司推出「浪漫愛情冒險動作片」《綠寶石》（《Romancing Stone》），故事敘述一位寫羅曼史小說的女作家收到姐姐從哥倫比亞寄來的一個包裹，女作家必須拿著這個包裹到哥倫比亞，才能解救遭到綁架的姐姐。途中她有冒險家出手相救，他們必須穿過叢林，躲過子彈，找到傳說中的綠寶石，才能救姐姐回家。

二零零六年，華納兄弟公司推出「寫實冒險動作劇情片」《血鑽石》（《Blood Diamond》），故事敘述一九九一年非洲獅子山共和國爆發內戰，主因其實是天然資源－鑽石。漁夫在被奴役的情況下，找到一顆足以讓全家生活改善的粉紅鑚，南非傭兵則認為這顆鑚石能夠讓他脫離現在的環境，美國女記者覺得這非常有可能寫成一篇轟動世界的報導。他們必須穿過叢林，躲過子彈，找到藏在礦場的粉紅鑚，才能使上述願望成真。

兩部電影都是以鑚石為標的，以冒險為過程，但在這二十多年之間，好萊塢產生了極大的變化。請注意看兩部電影的英文片名，就知道這兩部電影的視角有多麼地不同：鑽石從浪漫的象徵轉為沾滿血跡的石頭。

在《綠寶石》中的女主角，成天坐在桌前寫著羅曼史小說，卻未曾經歷過真正的冒險，劇情發展頗符合當時女性觀眾的胃口；《血鑽石》中的女主角是名記者，她戳破了「浪漫」二字，鑽石的原產地其實是個人間煉獄。《綠寶石》當中的男主角好似天外飛來的男性英雄人物，只知道他是美國籍，其餘一概不暸；《血鑽石》的男主角原來是辛巴威白人（應為荷蘭籍殖民者的後裔），九歲父母雙亡，十九歲加入南非傭兵團。《綠寶石》中是要救姐姐回家，順便造就了一段愛情故事；《血鑽石》中則是黑人漁夫希望找回自己的兒子，最後甚至揭發了跨國企業買賣鑽石的真相。

我不認為《血鑽石》是好萊塢全面人道反省的指標，這部片只是證明好萊塢全球蒐集故事題材的能力。一個月後，這部片下檔，鑽石商人就會開始播放「男人跳進水裡摘月」的廣告片，女人還是唱著「鑽石是女人最好的朋友」。

我本來是帶著「週末娛樂」的心情，到戲院去看《血鑽石》。我以為，即便這部片不是愛情冒險喜劇，但應該是部冒險動作片。可是，錯了！好萊塢把劇情片當成是紀錄片拍攝，整部片持續給觀影者無法遁逃的壓力。在搖晃的鏡頭下，我知道了一個土地面積比台灣小，物產資源比台灣豐富，但卻人禍不斷的地區。T.I.A. （This Is Africa!）在這些非洲人的口中說出，有著無比的辛酸與無奈。而觀眾是在好萊塢的引導下，才知道這個駭人的議題。我並不認為好萊塢已經完全轉向成為人道主義者，但起碼世界最大的影視工業地區已經把題材望向世人不曾注意到的非洲。下一次的好萊塢冒險故事，恐怕將不會只有寶藏與冒險過程，而是把更多的國際焦點與議題，以好萊塢的敘事能力轉換為電影行銷全球的能力。

嘩！航海大時代！ --從《神鬼奇航 2》談起

那天到戲院看《神鬼奇航2》，除了看到了討喜的Johnny Depp，大海怪以及深海閻王，但對我而言，我比較搞怪：我會想要建構出這個故事所發生的年代，並且牽連出那個年代的其他航海故事。（我當然知道這個故事原始構想是建構在迪士尼大型遊樂設施之上，搞不好只是一艘像六福村一樣的海盜船，搖來搖去而已）

這部電影的背景是加勒比海，主角是海盜船船長傑克，他不算是真正的反派。絕對的大反派是不列顛帝國東印度公司的官員－他一心想拿到聚魂棺，目的在統治海洋。這其實就開宗明義地踢了殖民主義一腳。再由年代推算：西元一四九二年哥倫布發現美洲大陸，西元一六零零年年底，不列顛帝國才設立了東印度公司，而且主要目的是要做印度的統治與貿易，美洲還是他們以後的業務範圍。又美國獨立戰爭始於西元一七七五年，因此，若要真有海盜船長傑克存在，最起碼也是西元一六零零年以後的事情。

我們先來瞧瞧好萊塢電影裡對這段時期所描寫的故事有哪些：《教會》(The Mission)講的是西班牙與葡萄牙在殖民地上的競逐，《大地英豪》(The last mohican)也不遑多讓，講的也是美洲殖民地上，原住民被屠殺至剩下一個白人小孩繼承原住民傳統。如果再加上講述哥倫布發現新大陸的《一四九二》，以及Geena Davis 所主演的《割喉島》，搬上電影的航海與殖民的故事，其實並不多。

而在亞太地區，有任何的航海冒險電影嗎？沒有，一部也沒有。

可是，假如我們把時間範圍凝結在西元一六零零年左右，把空間移到中國與日本沿海，你會發現，那段時期在這個區域，其實發生了好多好多故事：

一六二二年，荷屬東印度公司佔領澎湖；

一六二四年，在與明朝軍隊激戰八個月之後，明朝與荷屬東印度公司達成協議，荷蘭人毀棄在澎湖的軍事設施，轉進台灣，明朝則不予干涉。

一六四二年，荷蘭人與佔領基隆的西班牙人發生激戰，趕走了西班牙人，進駐紅毛城。約當一六四二年之後，荷蘭人乘船繞台灣一圈進行勘查，卑南這個地名第一次出現在史料上。荷蘭人進入部落殺害壯年男性原住民，另立年幼兒童為頭目，為的是方便控制部落。

一六六一年，具有海盜、商人、軍人身分，也有一半日本人血統的鄭成功攻打台灣的荷蘭人，一六六二年攻克。鄭成功來台建立反清復明的基地。

………………

故事太多了。卻沒有任何一個故事變成電影。

當《神鬼奇航 2》接近尾聲，傑克船長生死未卜。亞馬遜女巫把傑克船長的死活指向「更遙遠的地方」….。故事就停在這裡，各位大爺得要花錢等著看第三集。我雖然暗自咒罵好萊塢騙錢，但同時也期待第三集－根據宣傳，周潤發將要在第三集中演海盜，那不就把故事搬到亞洲來了？

我的想像是：周潤發飾演未成為國姓爺之前的海盜鄭成功，強尼戴普所飾演的傑克船長召喚大章魚，幫助鄭成功擊退荷蘭人，之後傑克船長進入台灣內陸，當起原住民的頭目，並且帶來西方的種子，教他們耕種，形成了今日原住民的豐年祭….

不要笑！我這篇文章可是經過考證的！你，你還笑！罰你去六福村坐海盜船！