影癡影迷的最高境界－《再見傷墳》

 因為《配樂大師顏尼歐》這部紀錄片，延伸此議題，又找到另一部紀錄片：《再見傷墳》。這是紀錄一群西部片《黃昏三鏢客》的影迷，在上映後五十年，重新把經典場景恢復原狀的故事。

從台灣觀點出發，1989 所發行的《悲情城市》使得九份變成一個觀光區，2008 年的《海角七號》產生墾丁觀光熱潮，這都是上映過後的即時效益。但《再見傷墳》的故事是《黃昏三鏢客》上映五十年後，無論是老影迷或是新影迷，都想要把這個最後經典場景《傷心坡墳場》給復原回來，這其中也包含了兩代的影迷，復原也是為了表達對父親的愛。更值得一提的是，這個紀錄片的導演是西班牙人，1986 年生...

首先各位要知道，《黃昏三鏢客》在一九六五年拍攝，一九六六年發行，現在正在看這篇文章的讀者當中，應該絕大多數都尚未出生，或當時仍然是襁褓之中。所以導演年紀輕輕，應該是特別喜好「意式西部片」的研究者。但，為何紀錄片導演是西班牙人？

先來了解一下「意式西部片」：因為在歐洲大陸上的近代歷史當中，各民族都有其居住的地理空間，也就沒有這些「拓荒」「無政府時代」。十九世紀末有北美洲大陸的拓荒故事，其中又有現代化的火車、槍械，因此歐洲人也加入了 "西部片" 類型的開發，如同華語圈的武俠片。尤其最有名的是義大利導演賽吉歐．里昂尼。而《黃昏三鏢客》是一部國際級大製作：義大利導演、美國演員克林伊斯威特，但是在西班牙的山谷當中拍攝，扮演南北軍的臨時演員，還是西班牙的正規軍隊。這群影迷首先在網路上組織起來，透過贊助或是志工的方式，復原電影中最後一個場景：「傷心坡墳場」，電影中的「傷心坡墳場」有五千座墳墓，是這部片的三位主角最後決鬥的地方。

所以這位西班牙籍的紀錄片導演，要去尋找這部片當中在西班牙的場景，甚至是一九六零年代末期，西班牙極右派佛朗哥政權與這部電影的關係，義式西部片與歐洲人的關係，賽吉歐里昂尼與義大利電影之間的關係。但對於我而言，這部片是某種 ”身為影迷“的投射。我個人最喜歡的電影是盧貝松導演的《碧海藍天》，這部電影的拍攝地點有義大利西西里，有希臘，有紐約，甚至是秘魯高原，我也曾嚮往著把所有的拍攝景點都走過一遍卻尚未辦到，然而《黃昏三鏢客》的影迷影癡們，使用臉書作為媒介，把群眾組織起來，甚至假日去做義工，復原這個「傷心坡墳場」。

與其說這部電影對他們個人重要，還不如說這部電影對他們的家庭很重要。

他們想在發行五十年後的紀念日，在這裡辦紀念活動，重新看一次電影．當老中青三代影迷（甚至有娃娃車的小貝比）齊聚一堂，一起看一部五十年前的老電影，整個意義就不一樣了．這個電影是這群人家庭中共同討論的話題，這部電影在某些時候維繫了家庭中的關係，甚至這部電影成了這些家庭的共同回憶，甚至是下一代的回憶。走筆至今，我也想起五歲的時候，媽媽帶我去電影院看《江山美人》黃梅調的往事...

 正在讀這篇文章的你，是否有過一部電影，對你很重要，甚至對你的家庭很重要呢？

永遠呈現戰鬥姿態的配樂大師顏尼歐

 昨晚去看這部紀錄片，廳內差一點就 "包場"。大家都不知道他有多厲害嗎？

我認識顏尼歐是從《新天堂樂園》才開始，殊不知《教會》《鐵面無私》也是他的配樂，但更誇張的是，在那個版權法令尚未完備的年代，黃俊雄布袋戲的角色的進場退場，就已經在使用顏尼歐的音樂了，洗面乳的廣告也借用他的音樂。最近台中經典棒球賽中，全場觀眾一起么喝的幾個音符，也是來自顏尼歐的『義式西部片」配樂。看完這部紀錄片，我對他的認識就不僅僅在電影配樂上，他畢生都為了掛在身上的標籤而戰鬥...

他為了階級而戰鬥。顏尼歐的父親是小號手，在俱樂部的樂團裡面工作．父親很自豪地說 “用一把二手小號，養活全家人”。當父親如果有事或是生病的時候，顏尼歐必須去代班。 所以雖然他家是靠音樂為生，卻不是我們認知當中 “家裡有錢，送小孩去學音樂”的那種樣 態。當他考入義大利的國立音樂學院，開始學作曲－老實說從一個小號手轉學習作曲，這 非常少見。老師也懷疑他的能力，一開始還請他寫一些舞曲（明顯的階級歧視），直到他展現他的古典技法... 他為了 學院派 / 非學院派而戰鬥，也可以說是為正統音樂 / 非正統音樂而戰鬥。這有兩件 事情可提：從 1964-1980 他一直是前衛音樂團體 “The Group" 的一員(1964！），這個前 衛藝術團體的創作內容是 "working with anti-musical systems and sound techniques" 他們會用各式各樣會發出聲響的物品創作 「音樂」，甚至還可以很和諧地表演。天吶！原來早在 1964 年就已經有了聲音藝術家，而他對聲音認知的廣泛程度遠遠超過學院派的思維。他寫流行音樂曲可以插入空罐頭在地上滾動的聲音，他為驚悚片配樂可以請 "The Group" 發出鬼吼鬼叫的聲音去搭配畫家的內心世界，更不消說為全世界人所熟知，使用口哨、人聲、陶笛、電吉他、鐵鉆聲所創造出的迷人義式西部片的世界。 另一件事情是顏尼歐抵抗傳統學院派對電影配樂的看法。在台灣，可能二十年前才有「跨界」這樣的詞彙，七零年代的音樂界更是壁壘分明，學院派認為電影配樂是 "音樂為電影服務"，"電影配樂不是正統音樂"，這讓正統音樂學院出身的顏尼歐左右為難。一方面他還是希望得到老師佩特拉希的認可，另一方面，他只好努力往電影配樂衝刺。這一輩子他寫了五百多部電影配樂，而且使得電影配樂可以獨立聆聽，電影配樂當然可以是交響樂，電影配樂有它自己的藝術價值。 他想得到奧斯卡的肯定。顏尼歐一生獲獎無數，唯獨奧斯卡很難拿。自1979-2001 之間， 顏尼歐五度入圍奧斯卡，卻都鍛羽而歸。2007 年奧斯卡頒給他一座《終身成就獎》，2016 年終以 88 歲高齡，用電影《八惡人》取得一座奧斯卡最佳配樂獎。在我看來，或者從所有 聆聽者角度，顏尼歐最受歡迎的電影配樂並不是得獎的作品。《教會》有入圍沒得獎，《新天堂樂園》沒入圍，《海上鋼琴師》沒入圍，現在誰不知道這些電影配樂？ 最後讓我們看看顏尼歐終身戰鬥的成果：聲音藝術或是實驗性質音樂成了探索先鋒，後來有人敲水晶杯也能出專輯，朱宗慶打擊樂拿著掃把水桶上台表演。當代古典音樂與電影配樂的彼此距離非常接近，現今所有的交響樂團都必須要練習幾首電影配樂以備不時之需。顏尼歐曾經想過 "不寫電影配樂了" ，但是他所寫的《四海兄弟》《教會》都是全編制的交響樂。最後，學院派/ 非學院派或者 正統 / 非正統在當下爭論沒有意義，顏尼歐的音樂肯定可以成為音樂學院教材的一部份，正如同當年莫札特的「宮廷流行音樂』之於現在的音樂系學生。

附註一：在那個沒有 MIDI 的七零年代，顏尼歐用一支鉛筆、空白樂譜以及鋼琴就可以創造出複雜的交響樂。請聽下面這個丹麥國家交響樂團的演奏：

附註二：在Netflix 上面找到一部紀錄片《再見傷墳》，是《黃昏三鏢客》的影迷尋找拍攝地點的故事。

紀錄片倫理與紀錄片製作

 從張婉婷導演《給十九歲的我》到 《KJ 音樂人生》的主角發聲明，香港正在嚴肅地談論紀錄片倫理。台灣可能是因為紀錄片活動開創得早，我們知道什麼是紀錄片倫理，所以這樣的熱烈討論在台灣已不復存在。

不過在台灣拍攝紀錄片，我的確有感覺到 "日益困難"。通常拍紀錄片時候，導演的立場大部分都與被攝者相同，才能夠順利拍下去，反之則很難拍到被攝者的畫面，還需要花更大的心力去周圍去收集相關素材。但是現在即便是認同被攝者，仍然需要小心翼翼處理關係。

目前的情況是拍攝同意書越來越難拿到了，被攝者都有意識到紀錄片被公開之後，其影響之深遠，「簽下去」的動作也讓被攝者感到害怕。因此近幾年台灣的紀錄片有一個 "拍攝家人" 的傾向。或者還可以換個方式說：混得不熟，無法拿起攝影機開始拍；可是混得太熟，被攝者也會開始說 "這個不能放，那個不能放..."

照我們的判斷， "不能放"的影像才是最精彩最關鍵的影像。

總之，紀錄片創作的企圖可能都會與被攝者的隱私產生衝突，但這個衝突才會讓影片 "不至於太平淡" ，這又是使被攝者產生躊躇不前的主因，整個打結在一起...

無解。

換一個角度，從串流平台的觀點來談紀錄片製作，曾經在一個紀錄片工作坊當中，有聽見一位紀錄片的前輩說「紀錄片是串流平台的貨架上 "必須要有"的商品項目。」當下我豁然開朗，甚至很興奮，感覺上像是紀錄片的需求很大的樣子....

但事實不然，串流平台最終還是想要 "能夠賣錢"的片子，無論其影片類型。

以Netflix 最為明顯，我稱為　＂商業化紀錄片＂。在 Netflix 上架的紀錄片幾乎都是Netflix 自行製作，傾向社會事件、獵奇、戲劇化的真實故事等等。無論主角是加害人或是被害人，通通都可以當成主角：年輕賣毒品致富的德國青年、tinder 騙子、永遠不覺得自己有錯的偽上流名媛...越誇張越好，越有賣點。然後就對應了我剛才所說的「採訪同意書很難拿到」的事情，我百分之一百相信 Netflix 給了每位受訪者一筆訪問費，同時也會告知「這個會上 Netflix 平台」。

他們似乎沒有拿不到的拍攝同意書。

其實我一開始接觸紀錄片製作的時候，是被告知「不要想著商業放映，否則會背離你的初衷。」

但現在串流平台上的紀錄片擺明了就是要賺錢。

這又是另一個無解的議題了。

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紀錄片

TIDF 台灣國際紀錄片影展之一：《遣返》

 1992 年有兩位北韓間諜，『被關三十年』刑期屆滿被釋放，接著由韓國慈善團體安排，住到南韓首都附近的傳統社區之中。如果有關注韓半島局勢的人就會理解：從半島分裂以來，兩個政治實體始終都是在對立的狀態，無論北韓間諜在南韓，或者南韓間諜在北韓，因為政治氛圍的關係，他們在刑期結束後都很難回到自己的陣營。

恰好這兩位前北韓間諜，出獄後住的社區內有紀錄片導演金東元，雙方開始認識結緣，金東元導演開始跟拍—我不確定金東元導演在 1992 年開始紀錄的時候，他有沒有想過結局會是什麼？但是因為 2000 年南韓舉辦漢城奧運，兩韓上演大和解，共派一個 "韓半島代表隊"參加奧運，這些高齡的間諜們才有機會回到北韓去－

起碼他們有三十八年的時間，都不是在家鄉度過的。而因為這兩位前北韓間諜，金東元導演接觸了一個前北韓間諜所組成的聯誼團體，他們為死在南韓的老戰友掃墓，他們聚在一起相互取暖。《遣返》就是紀錄他們這群人在南韓的故事。

這其中其實最微妙的是 "南韓導演金東元" 他的立場。我特別要強調他的南韓身分，但是他在影片中的角度是以 "人"的角度關懷這些北韓間諜，雖然沒有從他口中冒出「我是一個主張 "民族主義國家" 的人」，但是看這部紀錄片，雖不中亦不遠矣。片中金東元導演的稱呼影片中的人都是 "北方來的"  "南方來的" ，如果我沒記錯的話，影片當中完全不提及兩韓的國號。雖然他有這樣的情懷，金東元導演也有實際的認知：像他這樣的紀錄片導演，不可能在 "北方" 生存下來。

另一個韓國人用詞更巧妙的是「非轉向」與「未轉向」。這些北韓間諜在獄期間都幾乎遭到毒打，要求他們轉而效忠南方政府。有人的確受不了虐待然後發了聲明書，但仍然有許多北方間諜通過三十年的精神與肉體虐待，仍然效忠「金日成大元帥」。「非轉向」與「未轉向」有好幾種組合上的意義：

a. 哪一向是正確的方向？

b.「非轉向」是北方用語，標註他們「不會轉向」；「未轉向」是南方用語，說明他們「還沒有轉向」。

原來韓國人更會玩文字遊戲。因此只要看你的用詞就可以大概知道你的政治立場了。

這群北韓間諜，有的是靠偷渡上岸，上岸的過程也有同志的死傷，被捕之後還要接受許多「沒有痕跡的酷刑」要求他們效忠南韓政府。提早承認的可以提早出獄。曹昌孫撐過了三十年，金永植卻提早出獄了。某一天曹昌孫去養狗場探望金永植，金永植嚎啕大哭，觀眾大概都能夠知道眼淚代表的是什麼。

另一種更特別的人是出身自「南方」卻願意效忠「北方」的人，金東元並沒有把這樣的人當成是敵人看待，仍然願意跟著他回家拍攝。為北韓工作的南韓人，其實受傷最大的是他的家人，在人際關係上面抬不起頭來，也怕被牽連，這都可以理解。所以這其中最不怕的人就是金東元了，他跟這群北韓老爺爺走得很近，他也被南韓政府盯上，甚至去搜查他的影片製作公司，帶走一大堆資料。

我比較相信金東元導演一開始比較像是羅興階導演（阿階，突然聯想起 "Archive" ）的角色，努力拍攝他們的影像並且保存下來。在這十二年拍攝的過程當中，前一半的時光都還不知道影片的終點在哪裡，後來因為兩韓要共同舉辦奧運會，影片的結局才露出曙光：他們爭取返鄉的權利，甚至包含那位為「北方」工作的南方人。影片中只有一位北方人在南方娶妻，他們的意識形態是非常堅定的，他們大部分在南方生活期間從未改變過。我在想或許是他們的身分特殊，沒有辦法認同南方是他們的家鄉。

2000 年 老爺爺們終於跨過三十八度線返家，2001 年導演託朋友去北韓拍攝老爺爺的生活近況，影片經過一年剪接，終於在 2003 年問世。我知道這不是紀錄片影史上拍攝期最長的紀錄片，但光想著影片格式從 V8、VHS、DV 這樣轉換，光是管理就是件很大的工程。

紀錄片總是用時間來證明其價值，即便是這部片在發表之後來過兩次台灣紀錄片影展。我很遺憾沒看到《第二次遣返》，因為仍然有一群 "已轉向"的北方人在南方，他們否認當初在獄中的投誠之詞，他們仍然想回到北方去。他們年紀更大更老，但兩韓的政治氛圍也沒有像兩千年那樣好，我想金東元導演非常有可能繼續拍下去，直到他們回到北方去的那一天。

由製作紀錄片的觀點，看《美國工廠》

看這篇文章的人，應該是紀錄片的愛好者吧。若是如此，各位應該知道台南藝術大學音像紀錄研究所的入學考必考的名詞解釋：

「何謂＂直接電影＂？何謂＂真實電影" ？」

歡迎各位去估狗搜尋，這裡不再贅述；不過我想說的是，已經很久沒有看到市面上以「直接電影」的方式，用 "牆壁上的蒼蠅" 這種精神，去製作一部紀錄片。
2009 年，紀錄片製作夫妻檔 Steven Bognar 與 Julia Reichert 聯合攝製了一部紀錄片－《最後的卡車》，內容是紀錄位於美國厄亥俄州戴頓的GM 汽車工廠，產出最後一部汽車之後，關閉工廠的故事。這部紀錄片由 HBO 投資，並且入圍了 2010 年的奧斯卡；數年之後，中國福耀汽車玻璃在  2016 年接收了這個 GM 汽車工廠的原有廠房。於是「中國老闆，美國勞工」就成為《美國工廠》這部片當中最有意思的題材了。

以紀錄片製作的觀點，這對夫妻檔的確擁有比別人更多的優勢：他們就是住在俄亥俄州，距離這個工廠只有三十分鐘車程。當他們拍攝完上一部紀錄片《最後的卡車》，其實在工廠周遭就留下了人脈－"可用的人脈"，以及 "可信賴的人脈"。再者故事的背景就是在上一個紀錄片的同一地點，感覺就像是在觀察「這個地方接下來的故事』....

以上種種，應該都算是天時地利人和吧，我沒查過資料，但這的確是極少數中國企業到北美設廠的案例，也許是福耀玻璃為了表示開明，也許是這對夫妻檔有著參議員等級的人脈（後來證實是州政府的人），總之，他們可以在工廠內自由拍攝，而且是近距離地拍攝：

董事長下飛機，攝影者坐在董事長的座車上；

董事長與媒體的關門會議，他們在現場；

董事長與管理幹部針對工會議題的關門會議，他們也在現場；

中國管理階層與勞工在工作現場的爭議，他們也拍得到。

更不要說攝製團隊直接飛到福耀總部，拍攝福耀中國工人的操作情況、在集體意識下所接受的軍事化管理。

我猜想這整個攝製過程，應該是經過簽協議的，也就避免在拍攝到一半的時候，被福耀趕出去；再者應該是歸功於當時候的政治環境：歐巴馬是總統，來投資設廠的中國福耀也想表示開放的態度。不過最令我覺得有趣的是，我感受到了這個紀錄片的「客觀性」－在現今的紀錄片攝製者的氛圍當中，紀錄片是一種「以現實為基礎」的「導演作品」，紀錄片都是以導演的主觀成為故事推進的方向，這都可以靠剪接去選擇導演的觀點。最極端的例子應該是美國的麥可摩爾，他的紀錄片裡面永遠充滿著「美國政府是壞人」這樣的觀點。麥可摩爾也會直接「督麥」到參議員的面前，直接責問「參議員的兒子為什麼不當兵」－他只是想要激怒參議員生氣，好讓攝影機拍攝下來。

我看了 Netflix 另外十分鐘的《美國工廠：歐巴馬夫婦對談》，這對製作夫妻檔表現出誠意與敦厚的一面，他們不想讓任何被攝者「不舒服」，這也是令我感到詫異之處，這樣的紀錄片工作者，真的是很少見了。但是該呈現的對立，美國工人的自我，中國工人的集體意識，這些一點都沒少過。既然都是在真實情況下拍攝的，似乎也都完全沒聽見哪一方有抱怨聲音出現－

後來一查，劉道川對於影片當中，他口中的中文所翻譯的英文，有些小小的抱怨....

最後的重點來了，他們遇見了貴人－歐巴馬夫婦。我想歐巴馬夫婦所提供的是名氣、後製資金以及Netflix 行銷管道，這都是台灣紀錄片工作者最缺乏的（有哪位台灣總統卸任後去投資紀錄片，並且支持紀錄片行銷？）。後製包裝可以讓紀錄片看起來「有個樣子」，歐巴馬的名聲也使得紀錄片被「掛保證」。

最後，我覺得我在這部紀錄片當中，學習到以下幾件事情：

1. 值得拍攝的題材，也許就在你家附近；

2. 製作者敦厚的為人，可以拍出好作品。

3. 除非是紀錄者與被紀錄者，在拍攝前就確定其道德觀與對事物的看法完全相左，否則 也沒有必要把被攝者當成仇人。

4. 貴人還是很重要，但在遇見貴人之前，紀錄片工作者仍然要培養出「被貴人看見」的實力。

其他相關文件參考