日本導演伊丹十三

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前言

一九九七年自盡的導演伊丹十三，是日本當代最具知名度，也能夠替日本打開國際市場的導演。他的風格較為海外所接受，而沒有一般日本電影中神秘而富有哲理的感覺。伊丹十三雖然作品不多，但是因為他的作品直接指向日本社會的黑暗面，而被稱為「日本電影的良心」。

伊丹十三的生平

伊丹十三生於1933年日本京都，父親也是導演，專門拍日本武士電影。在伊丹成為電影導演之前，他做過的工作有拳擊手、散文作家、脫口秀演員、戲劇表演演員。1985年，他已經五十歲了，才發行他的第一部作品：『葬禮』。在他短短的創作生涯中，伊丹一共拍了十部電影。一九九七年十二月，日本八卦週刊報導伊丹十三背叛妻子，與某女明星有染，過不久，伊丹十三在他自己的辦公室八樓，以跳樓方式自盡，並留下一句話「我要以死來證明自己的清白」。可是並沒有任何證據證明伊丹十三是因為這件事情而自殺。而最近有此一說：伊丹極有可能遭黑社會仇殺，但無法證實。

伊丹十三的風格

日本曾經有一種電影稱之為「庶民電影」，大家比較知道的庶民電影像是一百多集的「男人真命苦」，也就是說這種電影是拍攝老百姓的生活，且以較便宜的電影票價賣給一般老百姓。而伊丹十三的電影風格是從這種電影風格脫胎換骨而來。在伊丹拍片的年代，正好是日本經濟最強盛的年代，但伊丹並不想拍出歌功頌德，讚盛日本的繁榮；反倒是他在片中都是以直接的手法，直接刺入日本人的虛偽。伊丹也以電影直接檢視日本的社會問題，如宗教，政治人物，黑社會，右派之間的關係。1992年，在「民暴之女」的首映會外，伊丹遭受到攻擊，臉上被劃了一刀。因為這部電影直接講述日本黑社會幫派的惡行惡狀。這在日本電影界是絕無僅有的事情。

提到伊丹十三，不得不提到他的妻子宮本信子。伊丹十三片中的女主角，大部分由她來擔綱。換句話說，絕大部分是伊丹十三替他的妻子量身打造角色。

伊丹十三的作品概述

伊丹的第一部作品是「葬禮」，藉由一名長者的死亡，家人團聚的時候，檢視整個日本家庭的互動與荒謬性。開著進口轎車的日本和尚，是戮破日本財氣社會的關鍵。伊丹的第二部片，也是廣為人知的片子是「蒲公英」，講述寡婦開拉麵店的故事。雖然以美食為主題，可是伊丹仍然可以用餐廳中行為的互動，點出日本人的虛偽。

伊丹其他較為人知的影片是「女稅務員」以及「民暴之女」。「女稅務員」是透過查稅的方式，讓我們看到了一個日本社會共生的一個齷齚結構：財團，政壇派系人物，日本地方宗教派系，還有日本黑社會。雖然日本老百姓鼓掌叫好，卻也埋下了伊丹跟日本黑社會摩擦的遠因。一九九二年，民暴之女上映，故事說的是如何把黑社會份子在飯店長期白吃白喝，唯有靠一個女律師才能把他們趕走的故事。首映當天，伊丹便遭日本黑社會攻擊，臉部被劃傷。

大概是伊丹的影片長期以他的妻子宮本信子為女主角，伊丹的片子裡多少也帶點女性主義的影子。像「女稅務員」與「民暴之女」，在片中，連男生都不敢出面解決問題，唯有一位女性敢站在眾人面前。

誰影響了伊丹十三？

想來影響伊丹最大的，該是他多采多姿的工作經歷。早年他當過拳擊手，相聲編劇，演員等。他也在美國電影中露過臉，從而了解美國的拍片模式。

另外，伊丹十三的妹妹嫁給了日本文壇巨擘大江健三郎，這讓伊丹開啟了一扇文學的窗。不過，我認為伊丹是個觀察很敏銳的創作者，他看到了日本社會的另一面，並且敢言人所不敢言。這是他值得尊敬的地方。

伊丹十三影響了誰？

伊丹十三的作品中，最有影響力的片子該是「蒲公英」。本片不只陳述美食的製作，更重要的是，它闡述了日本人的執著與追求完美，即便是製作一碗拉麵，背後的心血是難以計數的。伊丹也藉本片對自己民族的虛榮個性做了精闢的剖析。全世界的觀眾都從「蒲公英」中了解到日本人的民族性格。

伊丹十三：藝術家

伊丹的特點，就在於伊丹敢在日本的太平盛世時，甘冒大不諱來講述日本社會的問題，這是需要很大的勇氣－大家都願意做喜鵲，沒人願意做烏鴉。伊丹也願意藉由電影來側寫日本民族的性格，當然這有好有壞。我想伊丹十三做了一個藝術家的典範之一：他背負了他自認為的社會責任。

伊丹十三作品選集

伊丹的片子全部都是黑色喜劇或反諷喜劇。在以下的影片中，伊丹十三要帶領我們去看到日本上流社會醜態。日本的保皇派（右派），財團，黑社會，他們一直都認為：日本是因為他們而有今天。但是，真的是這樣嗎？

女稅務員，1987

女稅務員剛被拔擢，但是要去負責一個棘手的稅務案：有一個有權有錢的大亨，簡直是逃稅的藝術家。女稅務員不但要催繳到底，同時，由於日本政府政策上的壓力，女稅務員自己也有了工作危機...

女稅務員二，1988

女稅務員帶著新徒弟去查建設公司的稅。在追查過程中，女稅務員發現了建設公司跟黑社會勾結，壓榨拒絕改建的屋主，賺取資金，再把錢捐獻給政治家，其他拿去藏在日本神秘宗教。這一查，查到了日本上流社會齷齪的共犯結構體，而這些人死不認錯，認為這樣做是為了日本的強盛...

民暴之女，1992

有一個大飯店，長期受到日本黑社會的騷擾：他們不但白吃白喝，還嚇跑其他客人。更糟糕的是，黑社會都知道這家飯店好欺負，不會反抗，於是越來越多黑社會份子到這裡白吃白喝。只有一個女律師敢挺身而出，她要告訴大家對抗黑社會的方法。

鴻運女，1990

鴻運女是個孤兒，七月四號被撿到，故取名為「七四吉」。鴻運女年輕的時候便被養父母送去做藝妓，她從死去的和尚手中取得一筆錢，從此周旋在日本上流社會，因為大家都相信她會帶來好運。現在，問題來了：兩個最有可能成為日本下屆首相的人，都想搶到她。其實，是想搶她的好運...

電影發展史期末作業：中央電影公司與台灣電影歷史

1. 前言

中央電影公司為中國國民黨黨營事業，前身為兩家電影公司合併創立。它的命運其實跟台灣電影的命運緊緊地繫在一起，也跟台灣五十年以來的文化氛圍起舞。說中央電影公司代表台灣，其實跟法國高蒙，香港的邵氏與嘉禾一樣的地位。

本報告將以中央電影公司的事件來對應台灣電影發展之間的關聯。

2. 歷史敘述

2.1. 中影誕生

四十三年六月，蔣總裁（介石）親臨台中巡視農教製片廠，之後國民黨中央隨即下令農教、台影、合併、以期製片與發行一元化。經召開籌備會議後，農教、台影乃於四十三年九月一日正式合併成為中央電影公司，農教總經理李葉留任中影總經理。並立即展開整建戲院、添置設備、培訓人才、開展製片。

這個時局裡，影像的傳遞只有靠影片(FILM)，故中影以安定人心為主，大多拍攝非劇情片種：教育片，宣傳片等等。

2.2. 台中片廠遭祝融之後的影響

四十八年七月，台中廠由三元公司租借拍攝＜魔窟殺子報＞，因電力負載過重失火。，使得製片計畫遭受阻礙。可是，為了配合和宣傳，救國團協助拍攝的片子仍然不中斷。這正明了當時中影「宣傳重於一切」。十一月，成立整理委員會，負責重整中影。

民國四十九年最大的決定便是重建片廠，並在外雙溪購地。四十九年二月二十六日，以五百五十六萬五千元，簽約購買士林外雙溪原屬農林公司皮製造廠的土地一萬一千餘坪，製片廠遷移到北部。此舉也帶來了中影日後的重生與輝煌。在這段期間，劇情片都跟香港合作。

整理期間拍了劇情長片，均與香港合作，張小燕三度拿下亞洲影展最佳童星是本時期最大的奇蹟。另外，整理委員會於五十年五月十日結束，沈錡十一日繼任董事長，李潔十六日起任經理。

五十九年二十二日，士林新廠第一期工程落成啟用，開創了中影的新時代。中影製片廠是以日本與香港的片廠的規模為範本，有當時最先進的沖片機與印片機。在攝製方針中，主要還是以反共影片為主。

五十二年三月二十五日中影改組，行政院新聞局沈劍虹繼任董事長，副局長龔弘接任總經理。

2.3. 健康寫實主義與歷史大戲

以中影而言，董事長職務多為酬庸性質，或是一種人員暫駐性質。許多董事長的任期只有半年就離開，故影響中影的重要角色多落在總經理身上。從民國五十二年到民國六十一年的重要人物是龔弘總經理，前後將近九年。這九年也讓中影從黑白片跨向彩色片，並派遣技術人員赴日學習彩色片。民國五十三年的第一部自製彩色片＜蚵女＞面世，這是一個重要的里程碑。到今天為止，曾於中影任職三十五年以上的王童導演，都對龔弘當時的貢獻表示敬意。

在拍片的路線上面，鞏弘以歷史大戲來對「黨」有所交代：<還我河山＞，＜貂蟬與呂布＞，＜秦始皇＞等，都曾動用到軍方支援拍片。在這股主旋律下，台灣的大草原成了田單復國的主戰場；另外的一個路線稱為「健康寫實」，影片中不會有黑暗面，強調的是勞動人民的光明面：＜蚵女＞，＜養鴨人家＞等等。也許是為了強調彩色片，＜蚵女＞中所呈現的場景與道具，人物的裝扮等，都跟現實採蚵生活差距太大。「健康寫實」只能算是題材上的，但內容的呈現仍然離觀眾很遠。觀眾都知道「那是戲」。

六十一年九月中影再次改組，辜振甫於二十七日胡繼中為董事長，原中國電影製片廠長梅長齡於十月一日繼龔弘為總經理。

2.4. 政策大片時代

民國六十一年九月，日本宣布與中共建交。中共並宣稱「八年抗戰是共軍領導的」，我方政府氣不過，為了要強調事實，以電影宣傳是最好的方式。＜英烈千秋＞開啟了這一個系列，由丁善璽導演。片中有部分劇情是來自丁導演的想法：自殺前向日本人訓話等，均非事實。但這並不損及真實的故事。

另一方面，劉家昌的小品系列也受到重視。劉家昌導演的快工、輕成本的製作方式，使得資金容易回收。、歌唱小品＜愛的天地＞以十二個工作天，一百六十萬元拍成，此為代表。

2.5. 台灣新電影

　　明驥總經理於民國六十七年上任。除了一貫性的政策大片以外，明驥對中影或是台灣電影的貢獻，就是敢啟用新人。陶德辰、吳念真、小野、段鍾沂等人被延聘入中影。根據小野所言：中影的拍片實權掌握在副總經理手上，拍片的審核流程掌握在國民黨文工會手上。小野自曝以說謊方式爭取到第一部電影＜光陰的故事＞開拍的機會，啟動了後人所稱的台灣新電影：故事更貼近社會，採取更自然的拍攝方式，建立新的電影形式與語言。之後，陸陸續續又有七十二年的＜兒子的大玩偶＞、＜魔輪＞及與萬年青公司合作的＜小畢的故事＞等等，台灣電影出現了一股清新的氣息。

明驥時代還成立了三一公司，負責海外電影發行業務。說來有趣：「三一」的意思是「三民主義統一中國」。

七十三年，許新枝於七月一日繼吳鐘靈出任總經理，林登飛繼明驥出任總經理。

2.6. 強化經營

　　林登飛上任之後，更加強清理同業的積欠，精簡人事，開闢財源，投注發行業務，成立電視部等措施，給人的印象是「營利掛帥」。他利用三一公司，與海外談起製作錄影帶的生意。上任前四年，小野等一批人仍然在中影，也有一些重要的影片在此時發行：＜策馬入林＞、＜童年往事＞與＜我們都是這樣長大的＞，＜戀戀風塵＞、＜期待你長大＞等。當時的中影遭致錄影帶業者批評「不務正業」，跨足到電視與錄影帶領域。隨後，小野、吳念真請辭未准，但以不上班的方式離開中影，引起新聞輿論一陣討論。鄭水枝繼許新枝出任董事長，江奉琪繼林登飛出任總經理。 　　林登飛總經理任期六年有餘，在中影的網頁上，有這樣的一句話評斷他：「成績單證明這期間中影亦未鬆懈製片使命」。

2.7. 徐立功時代

　　江奉琪是總經理，可是，掌握拍片實權的是副總經理徐立功。 徐立功最大的貢獻是挖掘了李安以及其他的新導演：許多導演的第一部戲都是與中影、徐立功合作完成的。李安在台灣的三部電影都是在這個時期完成。＜愛情萬歲＞、＜袋鼠男人＞、＜少女小漁＞、＜熱帶魚＞、＜我的美麗與哀愁＞、＜寂寞芳心俱樂部＞等等，徐立功先生都該記上一筆功勞。八十四年，徐立功榮升總經理，先後又領導了＜在陌生的城市＞、＜紅柿子＞，＜今天不回家＞、＜春花夢露＞、＜河流＞、＜美麗在唱歌＞、＜飛天＞等等。

2.8. 後徐立功時代

民國八十五年，原本隸屬於國民黨文化工作會底下的機構中央日報、中國電視公司、中央電影公司、中國廣播公司等，全部都改歸於黨營事業投資管理委員會管轄。當時的主任委員劉泰英對中央日報與中影的虧損批評甚多。隨後，中影由投管會決定，增設副董事長一職，由徐立功「升任」，邱順清任職總經理。

八十五年八月六日邱順清繼任總經理，中影製片部經理藍祖蔚於同年十一月一日離職。沒多久，徐立功離職，創設縱橫國際影業，發展個人所長，並且回過頭來與中影合作拍片。

此外，中影還積極開發「業外收益」以房地產投資，或是改建新世紀大樓等等，美化帳面。

八十六年，中影又開始跨足電視製作：人間四月天便是縱橫國際影視與中影，以及大陸上的製作公司合作完成。

2.9. 黯淡的中影

民國九十年底，中影已經負債超過十億台幣。掌管國民黨黨營事業的華夏集團宣布優退方案，中影的兩百名員工當中就有一百一十名自願參加。這時候的中影只剩下固定資產：新世紀大樓、真善美戲院、中影製片廠等。民國九十一年二月二十八日是中影優退的日子，在這波優退名單中，最引人注目的有兩人：製片部經理李祐寧與製片廠廠長王童。未來，中影的業務將以發行為主，而九十一年的製片計畫也只有兩部。中影的現況事實上就是台灣電影的現況，台灣的主流電影市場根本看不到台灣的電影。

3. 評論

中影成立的本身就是個原罪：在那個黨的位階高於國家的年代，原屬政府機關的農教電影公司可以跟黨營事業合併，並交由政黨管理，這是一件以後再也不會發生的事情。（留給清查黨產小組去解決吧！）早些年的中影歷史中，主事者都沒有人跟戲劇或是電影有關聯，反倒是是跟情報機關的關聯性比較大，此為原罪二。原罪是背負在身上的，接下來要看中影做了什麼。

而回顧中影的歷史，大部分時間都是在配合執政黨的動作，唯有一小段的時間成就了台灣新電影，讓主政者透過電影貼近了人民。中影幾乎都在關鍵的時刻做了一些錯誤的決定，使得人才都從中影出走：林登飛拍錄影帶，此為一，導致了吳念真、小野等一幫人出走；中影改隸投管會，以營利為導向，此為二，導致了徐立功離職。中影剛完成第二次優退，在中影工作長達三十六年的王童導演也就這樣離開了中影。

我不想責備中影太深。管理大師彼得杜拉克曾說「企業的唯一目的就是要生存下去」，中影的某些作為也許只是想自保。當中影在今年二月二十八優退方案實施的那一天，台灣的片廠制度宣告死亡，整片的電影生態系統只剩下發行與映演。手工製作電影的台灣影人，將是台灣電影一片死寂中的最後希望。

4. 附錄

4.1. 中影歷任董事長與總經理

年代起訖 （以民國計）重要大事 重要影片董事長 總經理

43.6~47.4

農教、台影、中央電影攝影廠合併為中央電影公司

梅崗回春

蔣經國

李葉

47.4 ~48.11

戴安國

王星舟

48.11 ~50.5

台中片廠失火，政府成立中央電影公司整理委員會

音容劫

沈錡（主任委員）

50.5 ~ 50.06

中央電影公司士林片廠第一期落成

宜室宜家

沈錡

李潔

50.06 ~51.01

留缺

李潔

51.01~52.03

秦始皇

蔡孟堅

李潔

52.03 ~54.1

進入彩色片時代

蚵女

養鴨人家

沈劍虹

龔弘

54.2 ~61.9

派遣人員赴日學習

還我河山

寂寞的十七歲

胡健中

龔弘

61.9 ~67.6

中華民國與日本斷交

抗日大片陸續開拍

英烈千秋

八百壯士

辜振甫

梅長齡

67.6 ~69.6

皇天后土

汪洋中的一條船

辜振甫

明驥

69.7 ~ 70.12

成立三一公司

採用傷痕文學劇本

辛亥雙十

黎世芬

明驥

71.1~73.6

小野、吳念真等人加入中影

台灣新電影誕生

苦戀

光陰的故事

兒子的大玩偶

海灘的一天

吳鍾靈 [1]

明驥

73.06~ 79.06

藉由三一公司，以拍攝錄影帶為重點工作

小野、吳念真於末期離職

童年往事

戀戀風塵

許新枝

林登飛

79.07~79.12

鄭水枝

林登飛

80.1 ~81.12

回歸製片主軸，授權副總經理徐立功推動製片

推手

青少年哪吒

無言的山丘

喜宴

鄭水枝

江奉琪

82.1~84.5

飲食男女

愛情萬歲

我的美麗與哀愁

鍾湖濱

江奉琪

84.6 ~84.11

少女小漁

鍾湖濱

徐立功

84.12

徐立功中風

鍾湖濱

邱順清

85.2 ~85.7

徐立功復職，中影遭黨營事業投管會主任劉泰英批評

紅柿子

鍾湖濱

徐立功

85.8~ 88.5

徐立功升任副董事長

劉泰英約黨營文化傳播事業主管開會，強調以營利為目的

中影實施第一次優退案

徐立功離職，創立縱橫國際影視

跨足電視製作

河流

徵婚啟事

鍾湖濱

邱順清

88.6~90.1

多角化投資經營

小百無禁忌

葉潛昭

邱順清

90.2 ~

中影二次裁員

王童、李祐寧退職

自由門神

涂德錡

邱順清

4.2. 中央電影公司參與製作電影

年代 片名

1955 歧路

1955 梅崗春回

1956 碧海同舟

1956 錦繡前程

1956 關山行

1957 夜盡天明

1958 她們夢醒時

1958 長風萬里

1958 苦女尋親記

1958 歸來

1959 永結同心

1959 西藏風雲

1959 蕩婦與聖女

1959 懸崖

1960 天下父母心

1960 天倫淚

1960 音容劫

1961 宜室宜家

1962 颱風

1962 誰能代表我

1963 海灣風雲

1963 黑夜到黎明

1963 薇薇的週記

1964 蚵女

1964 黑森林

1964 銀海風光

1964 養鴨人家

1965 一江春水向東流

1965 啞女情深

1965 婉君表妹

1965 雷堡風雲

1966 我女若蘭

1966 還我河山

1967 寂寞的十七歲

1967 悲歡歲月

1967 貂蟬與呂布

1967 路

1967 雙歸燕

1968 生命之歌

1968 珊瑚

1968 情關

1969 八仙渡海掃妖魔

1969 小翠

1969 玉觀音

1969 乾坤三決鬥

1969 新娘與我

1970 三朵花

1970 春梅

1970 家在台北

1970 萬博追蹤

1970 群星會

1970 葡萄成熟時

1971 大地春雷

1971 李娃

1971 事事如意

1971 青衫客

1971 真假千金

1971 落鷹峽

1971 還君明珠雙淚垂

1972 白屋之戀

1972 無價之寶

1973 一家人

1973 突破國際死亡線

1973 愛的天地

1974 長情萬縷

1974 英烈千秋

1974 純純的愛

1974 雪花片片

1974 痴情玉女

1975 小女兒的心願

1975 少女的祈禱

1975 牡丹淚

1975 梅花

1975 雲深不知處

1975 戰地英豪

1976 八百壯士

1976 秋蟬

1976 狼牙口

1976 陰陽有情天

1976 蝴蝶谷

1977 大霸尖山

1977 水玲瓏

1977 老虎崖

1977 法網追蹤

1977 密密相思林

1977 望春風

1977 筧橋英烈傳

1977 蒂蒂日記

1978 小小世界妙妙妙

1978 火鳳凰

1978 永恒的愛

1978 汪洋中的一條船

1978 強渡關山

1978 黃埔軍魂

1979 一個女工的故事

1979 我們永遠在一起

1979 我愛芳鄰

1979 香火

1979 神捕

1979 錦標

1980 天狼星

1980 血濺冷鷹堡

1980 西風的故鄉

1980 花飛花舞春滿城

1980 皇天后土

1980 源

1980 緊迫盯人

1980 蜜月驚魂

1981 Ｚ字特攻隊

1981 大湖英烈

1981 辛亥雙十

1981 廣東先生與響馬

1981 龍的傳人

1982 大遠景

1982 光陰的故事

1982 老師, 斯卡也答

1982 動員令

1983 小畢的故事

1983 竹劍少年

1983 海灘的一天

1983 魔輪

1984 阿福的禮物

1984 洪隊長

1984 策馬入林

1984 霧裡的笛聲

1985 我這樣過了一生

1985 最想念的季節

1985 童年往事

1985 傻福星

1986 八二三炮戰

1986 父子關係

1986 我的愛

1986 我們都是這樣長大的

1986 恐怖份子

1986 海上花

1986 戀戀風塵

1987 大海計劃

1987 那一年我們去看雪

1987 桂花巷

1987 期待你長大

1987 旗正飄飄

1987 稻草人

1988 怨女

1988 海水正藍

1988 殺出銅鑼灣

1988 第一次約會

1988 落山風

1989 流金歲月

1989 晚春情事

1989 感恩歲月

1990 青春奇俠

1990 客途秋恨

1990 皇家重案組

1990 販母案考

1990 福祿雙星

1991 娃娃

1991 牯嶺街少年殺人事件

1991 胭脂

1991 推手

1992 三個夏天

1992 青少年哪吒

1992 無言的山丘

1992 新龍門客棧

1993 青春無悔

1993 喜宴

1994 飲食男女

1994 愛情萬歲

1994 新同居時代

1994 寂寞芳心俱樂部

1994 袋鼠男人

1994 我的美麗與哀愁

1994 熱帶魚

1994 在陌生的城市

1994 少女小漁

1995 春花夢露

1995 紅柿子

1995 飛天

1995 今天不回家

1996 河流

1996 美麗在唱歌

1997 報告班長－女兵報到

1997 洞

1997 愛情來了

1997 惡女列傳

1998 條子阿不拉

1998 小卒戰將

1998 西洋鏡

1999 紅字

1999 想死趁現在

1999 沙河悲歌

1999 小百無禁忌

1999 夜奔

1999 白棉花

1999 報告總司令

2000 哥兒們

2000 晴天娃娃

2000 運轉手之戀

2000 侯鳥

2001 自由門神

2001 二月十四

2001 停車暫借問

2001 深深太平洋

合計共兩百零二部影片。

4.3. 參考資料

a. 璀璨光影歲月，宇業熒撰述。中央電影公司出版，民國九十一年一月。

b. 狂飆八十，楊澤主編。中國時報出版，民國八十八年出版。

c. 台灣電影：政治、經濟、美學。盧非易著，遠流出版，民國八十七年出版。

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[1] 吳鍾靈於七十三年春節以後即堅決請辭，七十三年六月才有新任董事長。

（本文為 2001年電影史期末報告）

台灣紀錄片簡史

前言－電影的誕生與台灣歷史

西元一八九五年的十二月二十八日，盧米埃兄弟在巴黎的咖啡廳，第一次以公開放映並收費的方式展示電影。此後，這件事情被定為電影元年，而盧米埃兄弟也被稱為電影之父。此後十年之間，盧米埃兄弟到訓練了一批技術人員，到世界各地販賣電影攝影機、放映機、影片等，並且促成世界上其他地區國家第一次電影放映的紀錄。

同一年的稍早，西元一八九五年的四月十七日，日本與大清帝國簽訂馬關條約，割讓台灣與澎湖給日本。台灣自此變成了日本的殖民地。

西元一八九七年，盧米埃兄弟的技術人員來到日本神戶、大阪等地放映電影，成為日本第一次放映電影的紀錄。

日據時代－順民教育

自一八九五年到一九零零年，台灣各地抗日事件頻傳，日人疲於奔命。在平地反抗事件停歇，都市裡的百姓稍微有些娛樂。一九零零年，來自日本大阪的商人大島豬市，以「佛國自動幻畫協會」的名義，在報紙上登廣告，販賣電影娛樂，這是台灣電影元年的開始。不過，當天的對象都是日本人，放映的片子也是盧米埃兄弟耳熟能詳的《火車進站》、《工人下班》等電影。從那時起，台灣便有了一個新的工作叫「辯士」，負責解說無聲電影內容。辯士能文能說，能加油添醋，把電影的內容講得活靈活現的，甚至超越電影中所表現的。

由於台灣被日本管理之初，母國政府花了許多錢在殖民地上，但是日本人民卻還看不到台灣有什麼好，日本議會中竟然有議員提議要把台灣「賣掉」。一九零一年，日本人高松豐次郎拍攝了「日本統治下的台灣狀況」，作為向日本議會爭取預算之用。這是台灣第一次拍攝紀錄片，具有重大的意義。高松豐次郎對日據時期的台灣電影也做了很大的貢獻，他不但建立了台灣的戲院映演制度，也跟日本政府建立良好的關係，在全台各地放映宣傳片。

其實，所有的統治政權都知道電影對於「教育」百姓具有莫大的功效。同一年開始，日本人在全台各地播放新聞宣傳片：《八國聯軍》，《兒玉大將軍》、《日俄戰爭》等片，藉以宣揚殖民母國的強大。

目前，在台灣找得到的最早台灣記錄片，約當是一九二零年代拍攝，攝影者可能是日本人，內容是日本長官出巡，原住民（泰雅族）尾隨在後，姿態都比日本人低。泰雅是原住民族群中最強悍的一族，這部影片等同於宣傳了原住民的臣服。不過，1930年，都還發生賽德克族（泰雅支族）的「霧社事件」。因此，宣傳歸宣傳，宣傳背後仍然有日人脅迫、歧視原住民的事件層出不窮。

在日據時期，另外有股力量不得不提。一九二五年，台灣文化協會的理事蔡培火先生，為了慶祝母親七十一歲壽誕，辦了一場音樂會。期間收到不少禮金。在辭謝不得的情況之下，蔡培火對眾人宣佈將把禮金捐出，買了一部電影放映機、許多部國外的影片，用以開啟民眾的視野（好似Discovery Channel）。一九二七年，台灣文化協會正式利用這些設備成立「美台團」，以收費低廉的方式，三人一組，到鄉下放映電影。放映的電影有《丹麥之農耕情況》、《丹麥之合作事業》、《犬馬救主》、《紅的十字架》、《北極動物之生態》。三人組當中，一人負責機器，兩人負責當辯士。當辯士者還特別藉影片來諷刺時事，也常跟現場維持秩序的日警發生言語衝突。由於大受歡迎的緣故，美台團還從一隊增加至二隊。

另一位值得一提的是鄧南光先生（1907~1971），鄧先生是位靜態攝影師，客家人，在台北博愛路開設寫真照相館，家族是開拓新竹北埔而致富。他在日據時代就擁有了萊卡相機、八釐米攝影機。一九四一年，鄧南光先生拍攝了《某一天》，這部的影像被2003 年紀錄片《跳舞時代》大量引用；不過，鄧先生應該算是那時候台灣人的上流社會（他擁有一個日本名字），他拍攝的也是當時上流社會的生活情形－但那只是少數人。在《跳舞時代》裡面被大量應用，只是要證明「日據時代也有過華麗的日子」。鄧南光先生的主要成就在於靜態影像，他的生命穿越了日據時代以及國民政府時代，所拍攝的影像都是以庶民為主。一直到他逝世之後，他所拍的庶民影像才被人挖掘出來。

國民政府來台初期

一九四五年十月二十五日，在台北市中山堂，日方代表向何應欽將軍投降，台灣掛上了中華民國國旗。光復初期，有一位廈門大學畢業的白克，以台灣長官公署宣傳委員會委員的名義，接收了「台灣寫真協會」的機器設備，同時也請求日本技師留下來一段時間，協助將技術留在台灣。第一任國府派任的行政長官陳儀下飛機，台灣光復的熱鬧景象，都是在白克主導之下，以日本人的技術協助拍攝的。之後，白克擔任「台灣電影攝製廠」副廠長，該廠的位置在現今植物園中。

自一九四五至一九四七年，台灣只拍了兩部新聞記錄片，有一部還是白克主導拍攝的《今日之台灣》，內容不外乎是宣傳。而由一九零零年的台灣電影元年，算到一九七零年為止，不管是誰統治台灣，電影的最大功能仍然在於宣傳，電影的鏡頭從來沒有對準過小人物。中製廠、台製廠所製作的新聞影片一定有一句旁白是「在蔣總統的英明領導下…」，影像的內容都是大人物、國家的建設、進步的象徵…攝影機從來沒有對著小人物。

再以金馬獎紀錄片獎項作為佐證：一直到1989年為止，其實台灣對紀錄片的解釋並不是很清楚。紀錄片的題材都是閱兵大典、重大建設、台灣風景…只有三次報導個人：張大千、朱銘、吳炫三。到1989年，仍然有人拿《閱兵大典》想參加紀錄片項目，但是被金馬獎執委會打回票，該年紀錄片入圍從缺。1990年，紀錄片獎項改名為「最佳紀實報導片」，避免閱兵大典的片子再拿來參展，一九九七年又再度改為「最佳紀錄片」。

上述台灣紀錄片的狀況，其實是因為沒有人帶回新的紀錄片觀念與觀點。目前在教室為我們上課的老師們，他們才是第一代出國得到新紀錄片觀念的人。

政治解嚴前的短暫復興行動

一九六六年，美國加州大學電影研究所畢業的陳耀圻帶回他的畢業作品《劉必稼》，這是第一次鏡頭對準名不見經傳的小人物，第一次採用當時歐美剛興起的電影美學「真實電影」。主角是一名湖南的退役老兵，他在大陸上被拉伕當兵，抗日戰爭時家人全毀，只剩下他一人來到台灣。在榮工處安排下，退役後到花蓮豐田修築水壩。在當時的時空環境下，這部片也遭到「有關單位」的關切，況且找不到電視台或任何合適的地點放映，最後放映的地點，應該是多場私人放映。不過，這是一次相當難得的紀錄片內容。

 

電子媒介一直到一九七六年才進入台灣，但仍不普遍。一九八零年，黃春明、張照堂以《芬芳寶島》為主題，以16mm拍攝了一系列跟台灣有關的風土民情，攝影機終於從拍攝廟堂，轉而拍攝庶民生活。當時最令人震驚的是《王船祭典》以及《大甲媽祖回娘家》，張照堂在《王船祭典》中做了兩個版本：有旁白與無旁白。無旁白的版本甚至配了美國的電子音樂，而《大甲媽祖回娘家》則是配了台灣傳統的南北管。在當時的一片歌功頌德的紀錄片當中，它們的出現令人驚艷，這已經引起了一些小小的紀錄片火苗。

一九六二到一九七一年之間，三家電視台陸續成立。由於新聞報導節目的關係，新聞影像開始被大量拍攝並使用。請注意：這時候仍然是以16mm 攝影機為主。

政治解嚴後的社會與影像紀錄

一九八零年代起，中視出現了一個新聞性節目《六十分鐘》，每個單元大約有二十分鐘左右，張照堂、杜可風都是這個節目的攝影師，以新聞報導的方式，用影像挖掘事件真相，帶動紀錄片的定型。之後，有三台聯播時段，張照堂、雷驤、杜可風等人合製了影像令人艷羨的《映象之旅》，引起很大的迴響。《映象之旅》的畫面內容主要在拍台灣的人、事、地、景，以片名為主題：《山之旅》、《水之旅》等，由雷驤寫稿，但是仍然由影像與音樂來帶動情緒。

一九七六年，錄放影機進入台灣。可是一九七九年，美麗島事件爆發，我們所接收到的影像，全部都是官方觀點。一九八四年，有一群人為了突破三台媒體封鎖，組成了「綠色小組」，他們扛著VHS 或Betacam 攝影機，拍攝街頭衝突，然後到黨外的演講場合販售。這對紀錄片運動有非常大的影響：一種由人民發聲的時代來臨了！攝影機是一種輕便的，便宜的錄像器材，只要你有拇指可以按下"Start"`，你就可以拍攝你自己的觀點。一九八六年民進黨成立，一九八七年宣告解嚴，在那段時間裡，綠色小組拍攝了許信良返台、黃信介抗議國大的靜坐抗議、五二零農民運動等等。這種粗糙的，沒有美學的紀錄片，竟然在「非國民黨」的選舉場子裡廣泛流行，民眾買回家就可以用VHS 或betacam 錄放影機觀賞「真實」。

一九八五年，個人電腦出現，一九八九年，第一個非線性剪接軟體在麥金塔上面出現，再加上低廉價格的Hi-8，V8，自己在家製作影片的雛型開始顯現。個人單打獨鬥的紀錄片工作者如雨後春筍般出現。此後，「真實電影」一直是紀錄片的主流。而紀錄片就一直與社會運動結合，拍攝弱勢團體、勞工、外籍新娘…等議題。大家突然都以為，紀錄片就是這個樣子…

 

現在與未來…

一九九一年，吳乙峰以Betacam 拍攝了《月亮的小孩》，新的紀錄片形式與美學就此展開，而吳氏所使用的「真實電影」概念也一直影響整個台灣紀錄片的走向。一九九四年，有線電視如雨後般春筍，陸續抵達台灣。其中Discovery Channel、國家地理頻道進入台灣，也帶給台灣觀眾不同的視野。不過，對於台灣的紀錄片工作者而言，那只能遠觀而不可褻玩，台灣的紀錄片工作者都拍不起那樣經費預算的紀錄片。

一九九四年，行政院文建會推動「社區總體營造」，紀錄片被視為最重要的推廣項目之一。文建會希望所有社區中的住民都能拿起攝影機，拍攝自己的家鄉；而一九九六年，台南音像紀錄研究所成立，這件事則促成了紀錄片開始在學校有正式授課。

一九九八年公共電視成立，提供了一個獨一無二的紀錄片節目《紀錄觀點》，讓紀錄片的工作者有一個公開放映的園地。2004年，吳乙峰的紀錄片《生命》在戲院以DVD 形態播出，也算是台灣最賣座的紀錄片。

公共電視台從今年以來也有一個想法，想要扭轉大家對紀錄片的既定印象。於是，紀錄片會從「真實電影」的概念，轉化成紀錄片之父，1926年英國的約翰葛里遜所下的紀錄片定義：「對現實做創造性的詮釋（The Creative treatment of Actuality）」，這將是台灣紀錄片未來的新主流。

機器人 / 複製人 電影類型研究

前言

自一九二七年的德國電影《大都會》以來，機器人/ 複製人的議題一直是科幻片當中非常重要的次類型。本文將試圖說明此一類型的起源、類型特徵、以及此類型未來發展的方向。

類型起源

真要追溯此一類型的起源，可追溯到聖經中的「創世紀」，上帝造了亞當跟夏娃，使人類繁衍。在其他的神話中也顯現了「無性生殖」的可能：桃太郎從桃子裡出生，孫悟空是石頭裡面蹦出來的。在經歷過數千年，重複講述此一故事的同時，人類開始思考：

a. 有沒有可能透過非生殖的方式，創造另外一個生命體？

b. 無生命的偶形體，是否有可能為人類所用？

因此，世界上許多的民族，都有類似的童話、神話等。中國的茅山法術裡有「點指兵兵」，西遊記裡孫悟空「吹毛複製」；湘西趕屍則提供了死而復活的好題材。西方則有木偶奇遇記、綠野仙蹤之中的稻草人、錫人等等。如此看來，在東方的神話故事裡面，複製人/ 機器人多半是功能性的，用意在於廉價的勞動力；而西方的故事裡面，多半指向自我實現－由「偶」的身份成為「人」的身分。

接著是小說中的造人故事。十九世紀，瑪麗雪萊即寫出了「科學怪人」這樣的故事，Frankenstein 開始成為一個造人的符碼。只不過，這時候故事裡面所呈現的是一種恐怖片的基調，或是說，機器人 / 複製人就是個怪物，當創造科學怪人的Frankenstein不喜歡他所創的「怪物」時，怪物不受控制，最後死在村民憤怒的大火中。一九九零年所攝製的《剪刀手愛德華》也是朝古典的恐怖電影發展。2004年的電影《機械公敵》（I, Robot）當中的台詞也提到了「機器人就像是恐怖片裡的吸血鬼、科學怪人或狼人：平常時很安全，月圓時就變了性格。」這證明了此一類型電影跟恐怖電影的關連性。所以，恐怖片與機器人 / 複製人的電影研究，有非常多相似之處。我們可以引用李維史陀的二元對立以及 Robin Wood 在七零年代恐怖片這篇文章所做的分類，並藉由佛洛伊德學說加以分析：

機器人à沒有陽物à白種男人之外的他者à世界秩序的破壞者。

卡文(Bruce Kawin, 1984)的論文中提到：「恐怖片和科幻片皆是已知世界和未知世界的遭遇，或正常和他者之間的矛盾；但是科幻片對未知世界的態度是正面的，而恐怖片的態度則剛好相反。」若將卡文的說法應用到機器人 / 複製人的電影中，則恰好與前者論述的意見不同。科幻片當中的機器人就不見得當成＂正面處理＂，如《魔鬼終結者》，或是《魔鬼命令》，或是《機械公敵》。

另一面向，在社會的演進上，十九世紀進入了工業革命，機器動力代替了獸力，生產線形成了產品大量複製，這都使得當時的人類開始相信「再製人類」是可能的。一九二七年德國電影《大都會》是首次有機器人在大銀幕上呈現，但卻不是以「光明的未來」收場。

二次世界大戰之後，美國的科幻小說作家寫下了許多膾炙人口的小說作品，並且變成日後好萊塢很重要的故事來源：《銀翼殺手》《關鍵報告》《變人》《機械公敵》《魔鬼總動員》等等，這些原著都是科幻小說家的結晶。

一九八零年代是鼓吹工廠自動化最盛的時代，日本研發機械手臂，並且應用到汽車生產上面。一九八四年所發行的《魔鬼終結者》，最後人類與終結者決戰的地點，就是自動化工廠。在電影的發行上，Mark Jancovich 在他一九九四年所發表的文章《American Horror from 1951》當中，在第五章裡面提到了八零年代的電影狀況：＂Many of these developments can also be identified in the science fiction/ horror films of the 1980s which became one of the most popular and influential aspects of the genre." 也就是說，八零年代的電影可同時被歸類於恐怖片以及科幻片之中，《魔鬼終結者》正是最好的例子。

之後的電影中，機器人/ 複製人的被創造理由也開始多元化：軍國主義的擴張，複製人用作軍事用途（《魔鬼命令》 《霹靂五號》）、家庭為了節省人力（《變人》），維護治安（《機器戰警》 《攻殼機動隊》），或是機器人為娛樂用途（《AI 人工智慧》的舞男機器人）…比較有趣的是《魔鬼終結者》，這個機器人是要用來消滅人類的；《AI 人工智慧》的機器小男孩大衛，則是為了要提供「愛」。

機器人/ 複製人只是電影中的角色之一，因此這類電影通常會跟恐怖片或科幻片結合在一起，少部分會與喜劇結合（如《霹靂五號》），但唯獨有一部《超完美嬌妻》卻以機器人議題與兩性問題結合，是機器人 / 複製人電影中的異數。

在這裡，要特別提及日本的動畫中對機器人的態度，可以用富野由悠季與押井守兩位作為特別代表。富野創造了日本《鋼彈》系列，一播就是二十年（1985 至今）。富野對大體積、大塊頭的機器人情有獨鍾，可是日本的巨型機器人卻完全沒有思考能力，都要有一個人類在上頭控制。富野的傾向比較像是一部歷史故事，機器人只是其中的工具；押井守則是朝另一個方向思考，他以機器人 / 再製人 來尋求「未來人」的定義是什麼？未來的人可能沒有固定形體，未來的人可能只剩下大腦，甚至未來人可能沒有形體，只剩下一個獨立思考的有機體。

機器人 / 複製人電影類型特徵

絕大多數的機器人/ 複製人電影中的「被造者」都沒有獨立思考能力，少部分的電影中的機器人 / 複製人有學習能力。這種機器人 / 複製人完全聽命於創造者。美國科幻小說之父艾西莫夫在小說中寫下「機器人三大定律」，這是科幻迷必考的問答題。這三大定律一直影響著科幻電影中對機器人的描述，甚至稱這種機器人 / 複製人為艾西莫夫式（《機器戰警》、《變人》《機械公敵》）機器人－這樣的機器人是安全的。不過，艾西莫夫定律是有缺陷的，會有矛盾情形產生。當意外發生時，使得劇情開始拓展，甚至，每一部機器人電影都可以套用Stuart Voytilla在 1999年所論述的「英雄旅程模式」。每一部機器人電影都有自己想要完成的事情，事情結束，電影亦即結束。《魔鬼終結者》較接近恐怖片中的怪物，終結者並沒有完成它的使命而被消滅，終結者也不會因為自身的疼痛而停止追殺。可是，《魔鬼終結者》的第一集與第二集之間的T-5機器人個性相差太遠，使得電影類型也有所區別。

在機器人/ 複製人 電影的「英雄旅程模式」中，它們共同呈現的劇情如下：

• 機器人無論被人類控制或是被更大的無形體電腦所控制，電影中的環境呈現一種平衡狀態－可能人類被管理/ 奴役（《魔鬼終結者》 《駭客任務》），也可能是人驅使機器工作（《變人》《機械公敵》《AI 人工智慧》）。

• 機器人 / 複製人的劇情裡面幾乎都有Frankenstein的角色。這位 Frankenstein 可能是一個研究造人的博士，可能是邪惡的政府，或是資本主義下富可敵國的企業，但是，主要掌管者都是男性。而這些男性角色多半具有「統治世界」的野心。

• 機器人突然因為事件覺醒（《霹靂五號》被閃電擊中，《AI》被人類拋棄，《機械公敵》博士突然死亡），於是機器人離開創造者，想要追尋自我存在的價值。

• 所有的機器人 / 複製人電影中，當它們未有自我意識時，它們都沒有好人壞人的分野。一旦擁有自我意識，「它們」幾乎都是朝「善」的方向前進。

• 幾乎所有的「被製造者」皆為「男性」。這是因為「被製造者」所肩負的工作大多是需要力氣的工作：軍人、警察、勞務。唯二例外是《攻殼機動隊》的草薙智子，以及《超完美嬌妻》中的嬌妻們。「製造者」與「被製造者」多為男性，並且是驅策故事發展的力量，這頗為符合David Bordwell 所提出的理論：男性是主流敘事電影的推動者。

• 故事都呈現「少數人扭轉局勢」的結局。

• 所有機器人/ 複製人電影都符合David Bordwell 的四種動機論的其中一項：看見機器人 / 複製人就會有類型聯想，這是一部科幻片，觀眾絕不會想到這是一部家庭親情片或西部片。因此，《超完美嬌妻》在宣傳策略上絕口不提機器人的部份，觀眾得要看到最後才發現。

• 所有機器人 / 複製人電影很難用作者論的方式分析。這型電影只是歸於類型片以及暑假大片。

• 不管如何，到目前仍然沒看見一部「歐洲式」的機器人/ 複製人電影，所有好萊塢的此一類型電影都有一個完整的答案，以及三幕式的結構。但《攻殼機動隊》這部日本動畫幾乎打破了許多機器人 / 複製人的類型電影分析模式：她是「女形」，是「秩序的維護者」，是開放式的結局，且本片經得起作者論的分析。

未來類型發展方向

隨著科學有了足長進步，複製羊誕生，幹細胞正在做研究，全世界都相信有一群瘋狂的科學家在不受法律限制的地區在從事人類複製研究。因此，看起來，機器人 / 複製人的電影故事有可能在現實生活實現，而「它們」日後會遇見的問題，現在差不多都討論完畢了。機器人 / 複製人的電影其實只能朝更多的特效畫面，更大的場面來支撐。但是，我看見押井守的思考方向，是一個出路。押井在一片「機器人想變成人」的電影浪潮中，看見了「人逐漸變成了機器」，甚至開始捫心自問起「人的定義到底是什麼」－把人分解成一個個的器官，這些器官幾乎都可以更換。用機器人 / 複製人去反身思考人的未來定義，應該是下一個主流議題。

當美國科幻小說作家提問「機器人是否夢見複製羊？」之後，我不禁要問：「有沒有可能出現『機器人同志電影』？」我問的問題，應該是個好問題。因為《變人》裡面的機器人管家，最終娶了人類為妻。

參考及引述資料

l Voytilla, Stuart. Myth and the Movies: Discovering the Mythic Structure of 50 Unforgettable Films. Studio City, CA: Michael Wiese Production, 1999.

l 李顯立等譯，Bordwell, David著，《電影敘事：劇情片中的敘事活動》，台北：遠流，1999。

l Wood, Robin. The American Nightmare: Horror in the 70's; Chapter 5 of Robin Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan, New York : Columbia University Press, 1986, 70 - 94

l Karwin, Bruce. The Mummy's Pool' in Barry K. Grant, ed., Planks of Reason: Essays on the Horror Film, Metuchen: Scarecrow Press, 1984, pp.3-20.

l Jancovich, Mark, ed. Horror, the Film Reader. New York: Routledge, 2002.

l Isaac Asimov（1920 ~ 1992，科幻小說家）於一九四二年提出的機器人三大定律如下：

第一定律 機器人不得傷害人，或任人受到傷害而無所作為；

第二定律 機器人應服從人的一切命令，但命令與第一定律相抵觸時例外；

第三定律 機器人必須保護自己的存在，但不得與第一、第二定律相抵觸。

這三項定律並不是最完美無暇的定律，因而產生了許多矛盾的小說故事。不過，人工智慧專家仍把此三大定律，列為日後發展機器人工業的重大定律，只是要做得更細膩些。

關於 e-learning 的哲學思維

「E-learning 這個名詞首先出現的地方，是美國而不是非洲。」你一定以為我在說廢話。

換個方式說吧。「E-learning 這個名詞首先出現的地方，是在第一世界，而非第三世界；是網路發達地區才有的專屬用語。」如此，我們才能討論e-learning 這件事上面的幾個重要議題：資本、社經地位、以及教材內容之間的關係。

認真說來，e-learning 是一個資本與技術密集的產業，也是必須使用電力，透過電動工具的教育模式。就因為它使用電力，因此就造成了第一道門檻－有基礎工業設施的國家，進入了初選。這就表示，許多戰火肆虐的地區，內戰不斷的國家，連溫飽都有問題的國家徹底的被排除在外。這時的台灣，華視的空中商專出現，以VHS 型態販售的語言學習教材出現在重慶南路上。

E-learning 的第二道門檻，在於電腦的普及率。此時簡易的文字模式的CAT 出現，有電腦的家庭及學校，可以在單色調的畫面中，使用鍵盤對著電腦做互動。而第二道門檻的篩選標準，其實是被資本以及社經地位所支配。個人電腦出現的年代，新竹的司馬庫斯部落還沒有電力供應。

然後，簡易的撥接網路出現，頻寬一開始只有1200bps，仍然只能提供文字模式的互動；不過，使用光碟機可以有較好的互動課程。WWW 的出現以及頻寬加大，使得線上學習有了基礎支持，學習者形成了社群，不再是孤舟－因此，網際網路發達與否是e-learning 的「進階門檻」。

簡易地回顧了電腦與e-learning發展的故事，我們可以發現，e-learning 背後最重要的因素，不外乎是資本、資本、資本－使用e-learning 的學習者要繳電費，要購置學習設備（電視、或錄放影機，或電腦），使用教材要付費，使用網路學習要付費….

「資本」造成了數位落差。

一但這個資本因素不存在，我們可以看見e-learning 所帶來的巨大影響力－溫世仁的「黃羊川」即為了證明此一論點而開展。在企業家捐贈電腦，企業員工進駐教導技術之後，黃羊川的學生們透過網際網路看見世界，世界也透過網際網路走進貧瘠的沙漠小村落。在台灣，不少熱心的團體也走進偏遠的小學，協助建立E 化的教學系統，但是他們所面臨到的問題，仍然是技術（沒有人維護）與資本（買電腦與繳電費）。

除了資本，另一個限制便是在技術上－所有的教材製作人員、平台技術人員都成了此一限制的共犯。例如龍門網，它限制使用特定瀏覽器才能收看；有些平台廠商使用的是特定廠商的技術，而偏遠地區的小學卻因為資本的限制，熱心團體為他們的電腦安裝了自由軟體的作業系統以及瀏覽器，反而讓他們無法接收這些教材。因此，教材製作者在挑選製作技術時，似乎沒有考慮到數位落差，並且變成特定軟體廠商壟斷的幫兇。

最後，是教材內容的思考－「有利可圖的內容，才有人製作」。過去有山地青年服務隊自行進入台灣山區教小朋友功課，但是目前尚未見到數位教材製作公司願意為弱勢族群/ 團體製作教材－也許農夫的種植稻米技術適合做數位教材，也許原住民的母語教學適合做數位教材，也許即將要消失的某種民間技藝適合做數位教材－但是，都沒有，都沒有！

從事數位學習領域的人們，請多注意一點細節。e-learning 會是非常好的改造世界人民生活的工具。「數位落差」的責任，我們這個領域人人有責。