清華幼稚園，我最初的記憶。

新北市永和區民族街208號，清華幼稚園，是我社會化的第一站。

時間要撥回到 1974 年，我五歲，剛從臺北市克難街搬到台北縣永和鎮。那時候的永和都還在開發中，農地不斷縮小，新社區不斷被創造出來。我家那一站的公車站名現在還是叫「中興二村」，但可能只有居住三十年以上的住戶，能夠清楚辨識哪一塊區域叫做中興二村。說真的，那是一個美好年代。

怎麼說呢？五歲的時候，家中有四口人：父母親，還有我跟兩歲的大妹。不過，當時父親一個人的收入可以繳納房貸，可以照顧一家四口的生活，可以送我上幼稚園－不提了，這是另一個議題。就這樣，我就去了幼稚園，從中班開始念起。

清華幼稚園是到目前為止，少數有獨棟校舍校園的幼稚園。每天早上，用過家裡的早餐，穿上白底滾紅邊線的圍兜兜－我還記得圍兜兜上的「清華」二字是繡上去的，圍兜兜的左側還要用別針固定一條小毛巾，然後等待公寓的電鈴響起，搭上娃娃車，駛往距離四百公尺左右的幼稚園。

幼稚園的第一項活動一定是唱遊，每班一定有一個老師帶唱遊，一個老師彈風琴。再來是畫畫，或是到戶外玩耍。因為清華幼稚園有「校園」，裡面放置有水泥的大象溜滑梯，有旋轉地球，有盪鞦韆，有翹翹板。我還記得，在那個校園當中，我玩過老鷹抓小雞，兩個老師分別擔任母雞與老鷹。在那個校園當中，我們大聲唱歌；在那個校園當中，我們快樂遊戲；在那個校園中，我喝到甜甜的綠豆湯與紅豆湯。

在那個校園當中，我們不學英文。

最讓我印象深刻的，還有三樓的小禮堂。那是小朋友表演的地方。此外，清華幼稚園有一部 16mm 放映機－這是我進了電影系以後才回想起來，清華幼稚園確實有一部，園方買了幾部迪士尼的卡通，放給小朋友看。我最記得的是「睡美人」，王子都要先對付駐守在外的噴火龍，才能救得了睡美人。

也許，這是我影像教育的開端吧。

一切都回不去了。時間轉回到2013 年，現在夫妻都上班可能才養得起一家四口，但不見得可以買房子。現在幼稚園開始教美語，現在永和人滿為患。兩個月前路過清華幼稚園，只掛了一塊「內有惡犬」的告示，應該是停止招生了；這兩天再去看，已經成了停車場，大門不見了。我相信清華幼稚園的土地是歸園方所有，現在永和寸土寸金，也許拿來開發，比較有經濟利益。

再見了，清華幼稚園。

紀錄片應該是什麼樣子？從「尋找甜秘客」談起

在臺灣，觀眾所能看到的紀錄片題材，大概有下列幾種：

a. 社會議題紀錄片－創作者關心某個社會議題而產生的紀錄片。無論是災後重建、勞工議題、原住民族議題、核能問題、SARS與禽流感、死刑議題等等。創作者長期「蹲點」或是「跟拍」，透過紀錄片，創作者反映出自己的立場；

b. 國家地理頻道、Discovery 所放映的紀錄片。歷史、動物、世界知識....當然，臺灣也有人製作傳記類的紀錄片。

臺灣看得到的大概就是這兩類了。

以上這兩類紀錄片，觀眾其實都得不到「觀後愉悅感」，國家地理頻道與 Discovery 的紀錄片令觀眾得到的是一種「知識充滿」的感覺，還談不上「看完會開心」。而近年來，我看到會開心的紀錄片，有《青春啦啦隊》與《不老騎士》，那是因為那些高齡的老太太老先生，在鏡頭前面毫不扭捏，展現天真無邪的一面，他們認真生活的模式，鼓勵了所有觀眾。但無論如何，台灣的紀錄片製作模式，都脫離不了「跟拍」「蹲點」「社會議題」。這次看到了2013年奧斯卡最佳紀錄片《尋找甜祕客》，我覺得對台灣所有的紀錄片工作者而言，會是一項很重大的啟發。

首先，這個故事根本無法跟拍，無法蹲點。片中主角首次發片的時間，那年我才兩歲，這樣根本不會有任何動態畫面。歌曲流傳到南非是1991年，而主角首次受邀到南非演唱的時間點是1998 年，本片導演知道這個故事的時候，都已經是2008 年了。看到了嗎？這位紀錄片導演從不曾在事件現場出現過，導演也只是「聽說」了這個故事。如果導演決定要拍攝這個故事，那麼他面臨的風險大不大？素材夠不夠？

素材本身就是一個決定影片成功與否的要素，本片最強的素材應該就是音樂了，但是缺畫面，不過現在都可以用動畫、訪問、歷史畫面補齊。那麼需要哪些素材，怎麼處理影片結構，最後一整個事情就是「如何讓影片有強烈的說服力」。我相信本片的所有一切結構都是透過設計撰稿而得，首先說明南非的時空環境，然後兩個大粉絲出來說明主角有多紅，接著介紹他的製作人出場，他的女兒出場。就這麼樣抽絲剝繭般，總算最後是主角在家中，緩緩打開窗戶，本尊現身....

我忍不住「哇！」了一聲。主角還在！但我知道，這些都是「戲劇結構」。即便是主角在街頭緩步走路，在雪地裡走路，那都是設計過的。導演早就設計好一切的一切，導演早就去拜訪當事人好幾次。這樣的製作過程，我想臺灣的紀錄片工作者是很難想像到的。

我看完這部紀錄片，從戲院出來的時候，情緒是愉悅且開心的。我不是因為關心某個社會議題而去看了紀錄片，而導演的動機也只是「我想要告訴觀眾一個很棒的傳奇故事」，如此而已。倘若各位去查閱 2013 年奧斯卡所有入圍的紀錄片，除了「尋找甜祕客」之外，其他都帶有很深的社會議題色彩。我想「看完會快樂」這件事情影響了影藝學院的會員，對這部片奪魁肯定加分不少。

順帶我想要提及紀錄片當中的「作者論」與「社會議題」之間的關係。各位都知道麥可摩爾的紀錄片有很強烈的導演印記，即便他是搞社會議題，但反諷式的剪接手法變成是他最強烈的「導演印記」。2004 年奧斯卡的最佳紀錄片《戰爭迷霧》內容只是對二次世界大戰期間的美國國防部長做了25小時的訪問，然後剪成兩個小時，但表現手法有絕對的「作者方式」。可是台灣的紀錄片創作者都把「議題」放在作者之前；結果就變成「拍原住民議題的紀錄片導演」或是「拍災區的紀錄片導演」「拍新移民議題的紀錄片導演」。「作者標記」反而跟議題連結在一起。如果在沒有任何外界資訊之下跑去看某部臺灣紀錄片，首先可以從議題來猜猜看導演是誰，再來只好等到結束時候的字幕表，才會認識導演。所以，臺灣的紀錄片工作者，是否也能夠跳出自己擅長的議題，再多加強一些個人獨特的表現手法？

站在觀眾的立場，我衷心期待有更多「看了會開心」而且「有作者印記」的臺灣紀錄片；而站在「曾經是紀錄片導演」的立場，這當然也是我要努力的目標。在此把這部「尋找甜祕客」推薦給臺灣所有紀錄片工作者，各位都可以從此片當中找到紀錄片更廣的面向。

那個不安定的靈魂－讀太宰治 《離人》

「離人」，超脫人世的人。《莊子，田子方》：「向者先生形體掘若槁木，似遺物離人而立於獨也。」以太宰治先生的文學造詣，他一定有念過這篇中國古文。

在閱讀這本書以前，我其實不認識太宰治，但常看到他的名字，他的兩部小說《維榮之妻》與《人間失格》都變成了電影，我還是不認識他。一直要到最近，我看了「深夜食堂」，裡面的食客以司馬遼太郎與太宰治的言論做對比，討論家庭是否影響了一個人的成長，到那時，我才真的想要了解這個人。再者，電影「令人討厭的松子的一生」當中，松子認為她的作家男友是太宰治轉世，這時我會越發想了解：太宰治在一般日本國民心目中，到底有甚麼樣的地位？

太宰治，生於 1909 年，死於1948 年，只有三十九歲生命。他的生命恰好經歷了日本參與第二次世界大戰，他死的時候，我還沒有出生。可能是因為他生命短暫如詹姆士狄恩，又或者是他完全不加修飾的文學作品，所以才被日本大眾所喜愛。這本「離人」其實是他在一些文學雜誌上所發表的雜文，或散文隨筆－沒有太多形容詞，也沒有贅詞，只是「有什麼就說什麼」，難怪當時的文壇大老看他不爽，他也不喜歡虛情假意的人。但換個角度而言，在他筆下，文學即是生活，文學就是他鬻字維生的工具，沒什麼好特別的。

太宰治在人世間行走，所秉持的唯有「誠實」二字。在這些文章裡面，即便是「故事」，文章的起頭也會說明「這是我朋友的故事」或是「這是最近剛發生過的事情」。我最喜歡的隨筆有兩則：《困惑之辯》以及《麻雀》，前者是太宰治公開向大眾說明，有太多人想請教他「如何成為一個作家」，他卻用這篇文章檢視自身狀況，說自己「被同僚輕視，讓父母手足擔心，甚至不被妻子、情人信任」「毫無學問」「沒有任何值得誇耀之處」，「只有一樣，那就是渺小如芥子的自尊」….

他甚麼也沒有，不夠資格向別人說教，只剩下一點點的自尊，不斷努力地寫。

另一則是《麻雀》，這篇文章讓我得以窺見日本在二戰末期，日本國內的生活模式。文中記述一個從中國戰場歸國，到熱海伊東溫泉休養的軍人，他結識了一個遊樂射擊場老闆的女兒。遊樂場提供鉛彈，可以射擊木刻麻雀。儘管他在戰場上遭遇過殘酷的戰爭，卻在誤射女孩膝蓋，血流不止時，露出驚恐的眼神。重點是在這件事情之後，這位軍人被徹底的改變了：「 我厭倦了戰爭。我不想再在別人的皮膚上造成任何一點傷口了。」「把殺戮的宿醉帶回內地（日本），稍微顯露那種跡象時，那有多麼惡質。」因此，不是每個日本人都支持戰爭，起碼文章中的慶四郎不是，太宰治也不是。因為戰爭造成盟國大轟炸，太宰治無家可歸，也是戰爭的受害者之一。

我想，太宰治給我最大的感動，無論他如何自謙，或告訴大家他「甚麼也不是」，他仍然還是想誠實地告訴大家，他是一個甚麼樣的人。他不值得讓大家追捧－

一九四八年，太宰治偕同仰慕他的書迷，一同落水自殺。他不是好父親或是好丈夫，他的二女兒津島佑子後來也成為文學家，卻在公共場合避談其父親。他另一個女兒太田治子則出書，想告訴讀者有關他父親「晚年」的生活故事。這兩位女兒都是同一年出生，母親卻不同人。太宰治的情人尚不勝枚舉。

最後，我知道太宰治受日本大眾喜愛，其原因就是來自於日本傳統社會體制的壓抑－所有人的出身，所有人的生活都受制在社會體制下，只有太宰治放浪到自封為「無賴派」－反體制，反傳統。「我就是這個樣子！」

我在這本書裡面，看到了一般文學作品所看不到的真實，也看到了太宰治所怒罵的矯情。謝謝太宰治的指導－

以後，我會慎選文學作品。

2002~2012 底片轉數位的關鍵十年

嚴格來說，這真的是一個電影史的題目。尤其是這僅僅十年的時間， 35mm 規格的終端放映在急速撤退，而戲院的數位廳又急速增加。 這十年所看到或經歷過的事情，足以算是 「底片轉向數位」的關鍵十年。

我是在 ２００１年進入電影系就讀，第一年主要學的是靜態攝影，但是在電影系走廊上，很喜歡看著我們學長姐借器材，還器材- 同學們都知道，那些器材必然是我們以後會操作的工具。我那時會在電影系走廊的垃圾桶撿廢棄底片，拿來當成寶似地夾在自己的課本裡面。上課的時候，我們開始學習一些專有名詞： BOLEX、NAGRA、ARRI、35mm、16mm…。那時外面還有純16 影展，ＤＶ已經盛行數年， 數位發展與底片的論戰才剛開始，很多同學都仍然相信：電影就是用底片拍攝的，那才叫做電影。

2002 年，我們拍攝第一次16mm 的習作，帶著 BOLEX 攝影機上陽明山，一直拍到天黑。BOLEX 真的是很可靠的攝影機，用電池來驅動馬達，沒電池一樣可以轉發條拍攝。我們還在學校的小剪接室，真的拿剪接工具「剪」「接」影片！到現在，我仍然懷念bolex 的齒輪轉動聲，仍然記得促狹的小剪接室－在那個小房間裡，我們造夢。

2003年，任職於底片公司的老師上了一學期的課程，講解底片使用特性、感光度、化學特性等等。其中最重要的是要告訴大家他的主張：底片將會與數位並存，底片不會消失。電子設備與視訊規格不斷更新改良，唯有35mm  這樣的規格是最適合永久保存云云… 當然，在那時，所謂的「數位」影像畫質仍然敵不過底片，我們也相信老師的說法—類比的膠卷放映可以無限放大，但數位有其限制。

這一年又拍了一次 16mm，然後學習 steenbeck 平台剪接。但，在此同時，學校安排了一次參觀台北影業公司，那一次的重點是去觀摩電腦剪接電影，雖然當時候使用電腦剪接 DV 已經是稀疏平常的事情，但是要讓電腦準確地剪接「一秒鐘二十四格」，仍然是高規格的電腦才辦得到的事情。 同一時間，校園外的電影圈大事就是西門町的國賓戲院首次在台灣放映數位電影《怒海爭鋒》，那時候的解析度還是 2K，台灣數位放映的里程碑，就在2003 年十一月二十八號晚上開始。

2004 年正是台片最低潮時期，反倒是紀錄片變成台灣電影主流，那一年有《生命》《無米樂》兩部紀錄片，我當時購票到戲院觀賞《生命》，卻發現這部紀錄片在戲院上映是使用外租投影機－我真的嚇了一跳。這麼說來，它的媒材是 ＤＶＤ？ 是 BETACAM？我不清楚。但也因為這個緣故，開始有媒體討論金馬獎的報名資格－最起碼，《生命》沒有 35 mm 拷貝，又是當年票房很紅的紀錄片，在報紙上被討論了很久。

同一年，在校的我們遇到了大事：帶「劇情短片製作」這門課的謝老大要把校內那部八百年沒人使用的  arri iic 給修好，讓我們這門課可以練拍35 mm。 35mm!! 這是多麼令人夢寐以求的事情。謝老大還找來三郎學長修片門，做測試，然後我們全班浩浩蕩蕩扛著 II C 到九份拍片。「Rolling」「Speed」「Action!」因為 iic 的馬達需要幾十秒的時間，轉速才會穩定，所以才會有上述的口號。不知道後來的學弟妹，你們有享受到嗎？

此後兩年，因為畢業、工作的緣故，幾乎都沒碰影視製作這一塊。不過這兩年，可能有觀眾注意到公視的「人生劇展」從早期的 Betacam 攝影機轉成了 HDV 攝影機，畫質變好了；但我的最大視覺震撼是到 2009 年，史蒂芬索德博在2008 年所拍攝的上下兩集電影《切格瓦拉》在台灣上映，那是 Red one 數位攝影機拍攝，在台灣放映時有膠卷 / 數位放映兩種選擇。這是我第一次注意到，數位攝影機所拍攝的畫面已經追上膠卷了！

2010 年，最轟動的大片來了-阿凡達，這部片成了驅動戲院改裝數位放映設備的最大動力，音響也換了，就連觀眾都學會挑剔「哪家戲院畫面最大」「哪家戲院是４Ｋ」。阿凡達使得台灣數位影廳的數量，推到一個極致。阿凡達這部片主要傳達一個信息給戲院業者：「沒有數位放映廳，就別想混了！」

今年，柯達的台灣分公司轉成代理商制度，而李安導演的「少年pi 的奇幻漂流」，從報上發布的「放映戲院」與放映時間來看，大台北地區完全沒有使用膠卷放映的「少年pi」！我尚未查證是否全台灣都是數位放映，但我想，在全台灣搜尋以膠卷放映這部電影的戲院，想必寥寥可數，或完全沒有。用數位攝影機拍攝，用數位放映機播映在這十年間的轉變成了主流，panavision, Arri 都在發展數位電影攝影機，更別提後起的 RED ONE，卡麥隆與之合作的 Panasonic，還有更多數位相機廠商也摩拳擦掌想要進入這個領域。 數位一去不回頭，儘管還有導演喜歡用底片攝影，但最終，底片攝影也許會變成某種國家保護的技藝，用這種形式存在於世界上。電影與電視之間的界線消失，唯一不同的是觀賞的地點。

對於底片的消失，唯一會感慨的，大概只有我們「巷子內」的人吧！

「後搖滾」與 Philips Glass

如果我沒記錯的話，這件事情應該是發生在 2002 年初，農曆年以前。
那時我正在為了找尋公司尾牙晚會的節目要用的音樂，特地去跑了一次敦化南路與仁愛路轉角口的誠品音樂館，熱心的店員推薦我一張來自西班牙的專輯 「 12 TWELVE」，還特地介紹我一個新名詞：「後搖滾」。店員還告訴我，「後搖滾」跟一般的搖滾樂不一樣，後搖滾很抒情…之類的。我應該是被店員的誠意打動了，就帶了一張 12 TWELVE 的CD。
「等一下，還有這張也很好聽。」店員再從架上取出一張CD，灰色底，上面是線條畫出一幅城市風景。「這張是台灣的團體，也是走後搖滾風格。這個團叫做『甜梅號』。」那張其實是甜梅號的「是不是少了什麼」。我那時相信店員的眼光，當下就拿去結帳。
離開誠品音樂館以前，我突然想到一個問題。我問店員：「你怎麼知道這張專輯好聽？」
「喔！我是甜梅號的團員之一。」
就這樣，我進入了聆聽後搖滾的世界。我到現在還不知道，當初推薦專輯給我的是誰？昆蟲白？佑子？葉子？
聆聽後搖滾是一種很奇特的體驗，節拍不趕，速度很抒情，音樂小節常常不停重複，但後搖滾就像是一種滲透力很強的液體或化學物質，總是在你很脆弱時侵襲你。我有好長一陣子，只要不是在看書，不是在創作，陪伴我的就只有後搖滾。那是一種很抒情，很迷幻的感覺。很適合搭配威士忌。
同一時間，我在電影系上課，發現了一位很有意思的配樂大師： Philips Glass，他被人稱為 「Minimalism」的代表－這個字你可以翻譯成「極微主義」或是「極限主義」，用最少的配器，重複的音節，重重疊疊地攻進你的心坎。 Philips Glass 之所以稱為大師，也在於他的音樂都出現在電影系「必看」的電影當中：紀錄片《戰爭迷霧》，《時時刻刻》、還有機械生活三部曲。以下是 《機械生活》三部曲的導演 Godfrey Reggio 對 Philip Glass 音樂的評價：「他的音樂裡總帶著存在的憂鬱。他的作品中一面是形式的自由突破，一面則是對自由帶來的虛無之抗拒，在其中我們不會聽到古典音樂的諧和，而是往不知名終點無止盡的遠行。」這不就正好可以拿來形容「後搖滾」的音樂類型？
我最後要介紹一個日本的後搖滾樂團： TOE，尤其是以下這首： " Goodbye”，你可以發現，吉他跟 BASS 好像是各彈各的，鼓手也是自己打自己的，連女歌手唱第一句的時候，其實也沒有很明顯下歌的地方。但是，後搖滾就是有辦法把這些不和諧湊在一起，到第一段結束的時候變得整齊。這就是後搖滾的魅力所在。我想，我還是會被後搖滾迷惑好一陣子，我應該會將這樣的音樂類型，應用在我往後的作品之中。

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午後書房	04-26529927	台中縣龍井鄉藝術南街七巷一號 (古典玫瑰園旁)

陸續新增當中…

給 Lucy：讀《巨流河》

 

當我們年輕的時候，找到自己的興趣，灌注以熱情，人生就立下不易撼動的目標。我在文學教育中，留下了心靈的後裔。

                                                                  ---齊邦媛---

Dear Lucy:

你知道的，我最近都在看《巨流河》這本「齊師太」的個人自傳，今天，在兩星期之後，總算讀完了這本六百零三頁，齊師太至今八十五年的生命故事。其實《巨流河》就是遼河，是齊老師的故鄉河，「巨流河」是當地百姓的稱呼。以前對於「齊邦媛」這個名字，只知道她從事英語教育，曾經翻譯過台灣文學成英譯本，轉介到西方世界；去年，我們購得妳的老師陳芳明所寫《昨夜雪深幾許》，陳芳明先生把對他重要的人物，寫成一篇篇的散文，這是我們第一次對齊邦媛老師有了更深一層的認識。後來又知道，我的系主任陳儒修老師，也曾受教於齊老師。對我們倆而言，稱呼一聲「齊師太」並不為過。

齊老師於一九二四年出生自遼寧省鐵嶺縣，在她三十歲以前，都在顛沛流離中度過。一九三一年九一八事變，齊老師的故鄉變成偽滿洲國，她們家搬到南京；很快的，一九三七年七七事變，中日戰爭開始，南京城天天都得躲警報，「睡得安穩」竟成為奢求，路有死屍，城坊斷垣殘壁。很快的，日軍逼近華中地區，齊老師一家在南京城被攻陷前二十天離開，從南京到漢口，漢口再到重慶。遷徙的路上，日軍的轟炸如影隨形，十五到十八歲的學生們持槍，保衛全校師生……。以前對「八年抗戰」沒甚麼概念，但齊老師說她「十三歲至二十歲」是八年抗戰，這對我震撼很大。如果一個人可以活到八十歲，那麼睡不安穩的時光就占了人生的十分之一！

這還不夠。

抗日勝利後，齊老師遭遇學潮，學生天天為了不同的事件而上街遊行，好朋友、同校學生也被意識形態分為左右兩派，齊老師在很早就經歷過因為觀念想法不同而切割了友誼，人群對立，最後兩個政權對立於海峽兩岸。齊老師因此有了一個堅持的信仰：文學是永遠的，政治是一時的。後來，齊老師的學生有陳芳明，有杜正勝；齊老師的朋友有康寧祥，有傅正（民進黨創黨人之一）；齊老師的文友更多了：黃春明、李喬、向陽、葉石濤、吳晟…只要談到文學，就只有「我們」，並不會因為政治立場分你我。

讀了齊老師的書籍才知道：位於台南的國家文學館是齊老師催生的。齊老師始終認為，台灣文學是歷史因素產生的，並不是政治上賦予的。凡是在台灣島上所產生的文學，皆可稱為「台灣文學」。在文化大革命的同一時期，台灣反倒產生了不少質量均佳的文學作品，因此「中國現代文學」都在台灣；文化大革命之後，中國大陸有好長一段時間沒有好的文學作品，只有流亡在外的「傷痕文學」。

Lucy，我在念這本書的前三百頁時，我總覺得好像有砲聲，有轟炸聲在我們的窗邊－其實只是中壢的仁海宮在「作醮」，施放鞭炮或是煙火，冀望風調雨順。齊老師說以前在重慶的時候，蔚藍晴朗的天空中還是會看到空戰，殺戮就在頭頂上發生。現在寫這篇文章的我坐在高鐵桃園站的咖啡店，遠一點的草坪上，有人在玩飛行傘，天空的陽光雖然有時被烏雲遮蔽，只看到往桃園機場的客機，緩緩從我眼前飛過。鄰桌一家五口正在享受假日優閒時光…

闔上書，我從齊老師的生命中抽離出來，思緒回到2009年的台灣桃園。《巨流河》的封面是齊老師選的，是戰慄的重慶，遭受轟炸的重慶，火光與血色的重慶…。親愛的Lucy, 你爺爺的弟弟被日本人派去南洋當兵，一去不返；我的外公在世時常常咒罵那個日本統治時期的「狗時代」。歷史對我們這一代是如此寬厚，也許我們該想想：是不是該做些甚麼，回饋給歷史，並且謝謝上一代人所給我們的新局面？

金馬獎、數位放映、以及台片運作模式

這一篇只想把最近看到的狀況，與讀者共享。

首先是台片運作模式，在台灣已經有個固定模式可循了，這都該歸功於每年年初的《台北電影節》，有比賽就會有影片趕著要完成，趕著要報名。因此，台灣導演都會趕著在每年年初完成影片，參加台北電影節；如果有得獎（最好是首獎），那麼就會有發行商洽談上映事宜，暑假結束的時候上片，到七月份再報名金馬獎，作為成果驗收。也可以這樣看：如果來不及報台北電影節，還是可以報名金馬獎，這就會讓我想提下一件事情：數位放映。

九二一地震過後兩年，吳乙峰拍了一部《生命》，叫好又叫座，但是我到戲院的時候，才知道是使用投影機放映，訊號源也許只是DVD。那時工作人員就大喇喇地把放映設備架在觀眾席上面，卻沒有人在乎畫質或是放映品質。由於《生命》沒有印膠卷拷貝，那一年的金馬獎便「不得其門而入」。 2009 年的金馬獎，侯孝賢是主委，他們委員會做了一個重大決策：數位的影片只要在戲院「首週放映二十場」，就可以報名。我這一陣子緊鑼密鼓地看了三部「電影」：《黃羊川》、《不能沒有你》、《野球孩子》，三部片都是數位攝影，但只有《黃羊川》在戲院採用數位放映的模式，且全台只在絕色影城放映一週，令人不得不懷疑是為了符合金馬獎報名條件。所以，我斷言：日後絕色影城、真善美、長春、光點這樣的戲院日後是「有需求的」，滿足了數位影片想報名金馬獎時候的門檻。

接著，電影的定義將逐漸模糊，電視跟電影的界線也不再是涇渭分明。而對於獨立電影製作而言，最興奮的是製作費降低了！《不能沒有你》製作費大概只有六百萬，而且空拍鏡頭都沒有放入影片當中；倘若照著《黃羊川》模式在院線放映，連膠卷都不用沖，肯定省更多！

在技術成本降低之後，我們的國片有可能以此復興嗎？我們拭目以待。

退稿精選：瘋傳銷

註：本篇為參加中國時報人間副刊「我的九零年代」徵文活動之退稿。

那是一九九五年，政治上，我們準備第一次直選總統；經濟上，我們追求財富，並使用各式各樣賺錢的工具與手法，其中一樣，就是傳銷。

我是在一九九五年夏天，接到以前公司同事莫名的邀約，然後就莫名地參加一場產品說明會。在觀看「魚油溶解塑膠杯」「萬用清潔劑示範」「嚇人的螢光洗髮精」等展示的同時，我看著我眼前的這位同事：他大我五歲，技術學院畢業，以前在公司裡面，他是電子技術的僥僥者之一。他為什麼在這個場合裡？而我已經是在四個月之內第二次被朋友找來看產品說明。到底這家公司有何魔力？

就這樣，我願意到傳銷公司去聽第一場說明會；就這樣，我願意去公平會找資料，去證明這家公司的真偽。三個星期以後，我提了一箱試用品回家，代表我開始成為這家公司的傳銷商。我還記得那一場我第一次聽到的創業說明會，一個胖胖的，笑容可掬的，左下巴附近有顆痣的傳銷人，用南洋腔的國語講述「成功的秘訣」「賺錢倍增的秘密」等等議題；我也沒忘記當天會後被帶往南京東路附近的公寓，那兒有其他笑容可掬的「上線」在歡迎新夥伴加入。然後，我變成傳銷界的一份子，開始「列名單」，開始「不曝光邀約」，開始勤背「賺錢的秘訣」…

那真的是一個「全民動員做傳銷」的時代。除了日常清潔用品做傳銷，甚至BB CALL、鑽石、靈骨塔、健康食品、健康床、健診、大部頭書籍、旅行業，幾乎都可以做傳銷。而參加者的職業，從大老闆、公職人員，到工程師，一直到軍人，到學生，到家庭主婦，到警察，甚至是國家級研究單位的研究員，傳銷橫掃台灣每一個角落，傳銷公司附近的麥當勞門口還貼著「謝絕傳銷人員」。我從事的那家傳銷公司還曾經在林口體育館辦理傳銷商大會，旗海飛揚，口號與熱門音樂迴盪在體育館中，海外旅遊，年終分紅，汽車獎勵…一張張看板大小的支票在舞台上川流而過，歡呼的盛況不知道該比擬成政治動員大會，還是宗教佈道大會。藍綠候選人也都會順便來拜一下碼頭，因為他們都知道：這裡票最多。

那一陣子，我很忙，忙著打電話邀約，忙著培訓自己的組織，忙著參加教育訓練，從台南走馬瀨農場到湖山原野樂園，從阿姆坪到板橋文化路。所有傳銷公司都積極主辦或協辦各種公益活動，讓傳銷公司的名字出現在報紙頭版或是讓報編下一個「愛心不落人後」的標題。但是翻過來在報紙社會版，還是有許多關於傳銷壞的消息。大學生下課後不是往營運中心跑就是自個兒宿舍開起產品說明會；軍人由連長帶頭參加，簡直是在傳銷公司裡開起莒光日；警察參加傳銷，派出所等同是發貨中心。上線們早就開始計算數學公式，想辦法謀取最大利益，想要知道幾個人，共同投資多少錢，可以立刻取得中階或高階的利潤。有一陣子，我所從事的傳銷公司與一家銀行合作推行「認同信用卡」，刷卡大量進貨成了晉升的最快方式。沒多久，那家銀行宣布中止與傳銷公司的合作。

九零年代末期，隨著三光吉米鹿事件，以及電視購物通路、網路購物的興起，想購買特殊的商品，或是要小額創業，都不再是困難的事情。傳銷的熱潮慢慢散去，但從未平息。因為，台灣人可以用來做夢的工具太少，而台灣人的夢卻都太大。

貳零零八年年末，在報紙的頭版下方，那位一個胖胖的，笑容可掬的，左下巴附近有顆痣的傳銷人又出來做廣告，他開了一家新的傳銷公司，這是他所從事經營的第三家。我不知道他的夢滿足了沒？進入二十一世紀，回頭看那句慷慨激昂喊了無數次的「做某某公司一輩子」的口號，我笑了笑，闔上報紙，讓九零年代隨風在南京東路的上空散去。

影像存在之必要性：《尋找布洛斯基》

一九零九年，美國人布洛斯基來到香港，從事電影事業；

一九一二年，布洛斯基跑到上海，結束了他的中國電影事業，離開中國，進入日本。

他在中國的這幾年之間，完成了一部報導異國風情的電影：《經過中國》。

………。

二十一世紀初，台灣的國家電影資料館輾轉獲得一套電影，正是這部《經過中國》；於是台灣一群對電影史癡迷的學者們，展開了追尋布洛斯基的行動，並且完成了這部紀錄片：《尋找布洛斯基》。

說真的，當時的布洛斯基純粹只是一介商人，只是在那個年代裡將商品互通有無，大賺一筆；但是布洛斯基也沒有想到，他進到中國的時間剛好是中國遭逢劇烈變動的時刻：一九一一年辛亥革命，滿清朝代結束，民國剛起。而我們小學時候所念到的辛亥革命，我們居然可以從影片中得見當時後的生活情形！

電影史學者廖金鳳老師是這部片中唯一的主角，他跟著布洛斯基的腳步，到達日本橫濱，去到美國，看布洛斯基墓碑；到香港，到中國，看看布洛斯基曾經拍攝過的地方。《經過中國》這部影片出土前，我們只能從僅存的一些平面照片知道二十世紀初的中國大約的樣貌，而在二十一世紀的二零零九年，我們可以從《尋找布洛斯基》這部紀錄片當中得到動態影像的對照。香港的登山纜車…變化不大；香港的雙層電車…街廓的曲折依然保存，但兩旁的商家與行人早已不復見。橫濱的大葉高島屋從一百年前就矗立至今，明十三陵在一百年前還是光禿禿的地方，原因是那時滿清剛被推翻，滿清時期無人理會。而現在，明十三陵沿途花木扶疏，遊人無數。無論是布洛斯基本人，或是廖金鳳老師，或是導演攝影，甚至是當下在座的觀眾們，都萬萬沒有想到，有一捲影片可以保存一百年，在一百年後讓後世的人驚訝讚嘆。

這讓我想起 Chauvet Cave 的壁畫，那是三萬五千年以前的原始人畫的；敦煌石窟，最早的畫是公元 366 年開始。可惜，那些都是靜態畫作；而自從電影發明之後，最早一八九六的「火車進站」是在台灣割讓給日本後一年；我們現在可以透過影片看到孫中山在演講，我們也看到了一九四一年在日本統治下的《某一天》。綠色小組與羅興階在街頭拍攝了不少抗爭的紀錄影像，這些一切的一切，我不由得感慨：動態影像的紀錄工具，是不是發明了太晚了些？

影像工作者在歷史紀錄上所扮演的角色是超越其他紀錄方式的。影像工作者也應該要有如此認知：我們的作品應該要能夠流傳久遠，《尋找布洛斯基》讓我們找到了影像工作者應該仰望的榜樣。