天使飯店與小小探險家

對我來說，這裏應該是松江路的天使飯店，而不是松江路的錢櫃。

打從我出生以來，父親就在天使飯店，擔任客房服務的工作。那時的客房服務是每層樓有一人駐守，每層樓的電梯旁邊會有一個用鑽進去的小櫃枱，小櫃枱看起來乾乾淨淨，但小櫃檯後方的櫃子裏存放著毛巾、肥皂丶玻璃杯丶火柴盒丶煙灰缸丶開瓶器。這個小櫃檯就是父親聽候差遣的區域。如果有客人按了服務鈴，父親就必須把住客所需要的物品送入房間內。

父親的工作時間也很特別，早班或晚班。晚班必須過夜到隔日中午十二點。無論早班或是晚班，都必須在那個小小的櫃台裡面度過工作時間。所以晚班比較辛苦，沒有地方可以睡覺－或是，只能在櫃台裡面小小一方挪出來的空間躺平。

OKAY，小小探險家要登場了。在小學三年級之前，我從來沒有一個人出過遠門，就在小學三年級，一個夏天的星期日，父親打電話回家說，因為晚班同仁有事情，他願意代班，但是因為臨時要過夜，他沒有帶換洗衣服。就在那天，母親決定讓我試一試，要我送衣服到天使飯店。

吃過午飯以後，小小探險家出發了－短衣短褲運動鞋，口袋放了零錢，手提著換洗衣服塑膠袋，帶著興奮與緊張的心情出發了，從永和中興二村站上二一四公車，先跟司機叔叔說我要到救國團那一站，沿途不斷瀏覽風景：福和橋、台灣大學，然後由新生南路上光華橋過鐵路，再經過國際學舍（現在的大安森林公園）。印象最深刻的應該是當時候剛營運不久的六福客棧，它有紅色的屋瓦，在松江路那一排房子當中，十分顯眼。

好吧，從我家到松江路，搭公車不過四十幾分鐘，也許是不值得一提的小事。現在回想起來，是當時候父母親願意放手的大事。一個小小孩經歷過這場考驗，取得獨自闖蕩江湖的資格。

小學畢業前，父親從天使飯店離職，改開計程車。之後天使飯店歇業，變成了海霸王餐廳，然後又轉手變成現在的整棟錢櫃KTV。我附上的這張照片，可以算是這部小電影的倒數第二或第三個鏡頭：

一個十歲小男孩，手上提著一個塑膠袋，站在這個位置確認：「天....使......飯.....店....」，而心裡面想的是：

「等一下就可以見到爸爸了....等一下就可以見到爸爸了....」

兩姊妹的愛情對話

速食店裡，一名國中女生與高職女生對坐著，國中女生哭個不停。

她們就穿著學生制服，晚上七點多在速食店。我隱約聽到她們提到「媽媽」「爸爸」「家裡」，她們應該是姊妹沒錯。她們談論的話題是男生，國中女生花了心力要去討好一個國中男生，結果換來的是失意與傷心。而這個高職姊姊就扮演了一個傾聽者的角色，甚至把自己過去為了愛所做過的蠢事傻事，一件一件說給妹妹聽－

我坐在隔壁桌，我都聽得蠻清楚的。

我想起我的成長過程，好像問感情反而要去問我的兩個妹妹，不過那都是到大學才發生的事情了。現在，國中就要開始煩惱，年齡幾乎下修十歲。另一方面，也很羨慕姊妹倆有這樣深厚情感，相互扶持，一起長大。

「原來姊做過比我還蠢的事情喔！」妹妹笑了。

姊姊看到妹妹破涕為笑，大口吸了可樂。在那同時，姊姊取出書包內的紙巾，抹了眼角。

此時此刻推薦的日劇－《咖啡屋的人們》

一開始只是想找部日劇看。

然後看到了「咖啡」二字；

然後又知道是 NHK 製作的，接著知道是今年四月六號開始每星期天晚上十點播出，一共只有五集，一集四十九分鐘。

故事的主角是因為殺人罪被關了十三年之後，出獄繼承父親咖啡屋的男主角宗田行介，另一位女主角是被害人的妻子柏木冬子。咖啡屋開在東京近郊的商店街附近，因為這條商店街，也就有了許許多多的故事。雖然這樣的故事架構還蠻類似《深夜食堂》，但比較不同的是這部戲角色固定，有照顧臥病太太的老警察，洗衣店夫婦、日式菓子店的高中女兒、愛打拳擊的高中生、花店老闆與小三、居酒屋老闆娘。五集像是獨立的故事，但又是連續劇－後來才知道，這是小說作家池野陽所寫的短篇小說架構，以咖啡屋老闆為主，展開一個個的故事。《深夜食堂》可以介紹一道又一道的美食，但我想這個咖啡屋的靈魂，就是咖啡屋的主人了。

之所以說「此時此刻推薦」，在於這齣戲的療癒力量。每一則故事都有一些「踰越道德」的情況，但相對於因為殺人罪而坐牢十三年的宗田行介而言，這些問題都變得渺小。宗田行介雖然已經出獄，卻仍然生活在悔恨當中－「殺過人的人，就不配稱為人了」。每一則故事的背後有著更深層的原因：洗衣店老闆有出軌婚外情，退休老警察曾經想要掐死臥病在床的妻子，菓子店的高中女兒曾經想要賣掉自己的初夜，花店老闆與小三以及剛出獄想改邪歸正的小偷....這些故事背後都有原因，而這些故事最後得到了諒解與接納，身為觀眾的我，也能夠理解劇中人物所面臨的處境。

最後也是最重要的情節主幹是宗田行介面對被害人的妻子柏木冬子。一開始是冬子以顧客方式去想看看殺人兇手的模樣（兇殺案期間雙方沒見過面，律師出庭），所以變成「觀眾知情，女主角知情，但男主角不知情」的情況。在這五集當中，他們共同幫忙解決別人的困境，也漸漸產生情愫。我唯一不能夠認同的是在「劇情合理化」之下，被害者青野的工作是「黑道收帳人」，而宗田行介當年是看不慣收帳人在葬禮還要去收奠儀抵債，憤而推了青野一把，導致青野頭部撞牆致死。正因為這樣設定被害人，又過了十三年，所以被害人的妻子是有可能與加害人產生感情的－

但如果被害人並不是這樣的角色，是不是就演不下去了？另外「男主角泡的咖啡具有神奇的心理療癒功效」，其實源自於男主角坐牢十三年的體驗。我很相信男主角即便是賣愛玉冰或奶茶，也具有療癒效果了。（這是說給台灣的編劇聽的）

日劇的製作精良就不再複述，我比較想提及的是NHK 選定這位池野陽的小說改編成周日晚間的電視劇，想法頗為先進。劇中出現高中女生想賣初夜，高中男生想對母親施暴，日本黑道如何脅迫別人，都有很深刻的描述。我不知道像這樣的情節，台灣公共電視是否有可能接受？

還是很推薦各位看這齣戲，「一杯咖啡，有可能改變你的人生」。

小劇場：阿婆的晚餐

晚餐時間，我信步走到一家連鎖魯肉飯餐廳，餐廳的招牌是位留鬍子的老先生。以餐廳擺設的角度，鬍子老先生的眼神向著門口，好像是對我說著「歡迎光臨」。

我點了一份蹄膀飯，一碗蘿蔔湯。隔沒多久，來了一位阿婆，戴斗笠，素花衣服，咖啡色背心、僧侶鞋，手上戴佛珠，頸上帶著某種僧侶識別證。她用菜籃車裝了許多回收紙張，就站在門口大聲嚷嚷：

春節到了，哪些日本電視節目可以看？

這篇文章看來晚了一些，但看在春節假期還有好幾天的份上，我可以推薦以下「網路上找得到的電視節目」，提供各位在年節時刻，窩在家裡殺時間又可以吸收知識：

清華幼稚園，我最初的記憶。

新北市永和區民族街208號，清華幼稚園，是我社會化的第一站。

時間要撥回到 1974 年，我五歲，剛從臺北市克難街搬到台北縣永和鎮。那時候的永和都還在開發中，農地不斷縮小，新社區不斷被創造出來。我家那一站的公車站名現在還是叫「中興二村」，但可能只有居住三十年以上的住戶，能夠清楚辨識哪一塊區域叫做中興二村。說真的，那是一個美好年代。

怎麼說呢？五歲的時候，家中有四口人：父母親，還有我跟兩歲的大妹。不過，當時父親一個人的收入可以繳納房貸，可以照顧一家四口的生活，可以送我上幼稚園－不提了，這是另一個議題。就這樣，我就去了幼稚園，從中班開始念起。

清華幼稚園是到目前為止，少數有獨棟校舍校園的幼稚園。每天早上，用過家裡的早餐，穿上白底滾紅邊線的圍兜兜－我還記得圍兜兜上的「清華」二字是繡上去的，圍兜兜的左側還要用別針固定一條小毛巾，然後等待公寓的電鈴響起，搭上娃娃車，駛往距離四百公尺左右的幼稚園。

幼稚園的第一項活動一定是唱遊，每班一定有一個老師帶唱遊，一個老師彈風琴。再來是畫畫，或是到戶外玩耍。因為清華幼稚園有「校園」，裡面放置有水泥的大象溜滑梯，有旋轉地球，有盪鞦韆，有翹翹板。我還記得，在那個校園當中，我玩過老鷹抓小雞，兩個老師分別擔任母雞與老鷹。在那個校園當中，我們大聲唱歌；在那個校園當中，我們快樂遊戲；在那個校園中，我喝到甜甜的綠豆湯與紅豆湯。

在那個校園當中，我們不學英文。

最讓我印象深刻的，還有三樓的小禮堂。那是小朋友表演的地方。此外，清華幼稚園有一部 16mm 放映機－這是我進了電影系以後才回想起來，清華幼稚園確實有一部，園方買了幾部迪士尼的卡通，放給小朋友看。我最記得的是「睡美人」，王子都要先對付駐守在外的噴火龍，才能救得了睡美人。

也許，這是我影像教育的開端吧。

一切都回不去了。時間轉回到2013 年，現在夫妻都上班可能才養得起一家四口，但不見得可以買房子。現在幼稚園開始教美語，現在永和人滿為患。兩個月前路過清華幼稚園，只掛了一塊「內有惡犬」的告示，應該是停止招生了；這兩天再去看，已經成了停車場，大門不見了。我相信清華幼稚園的土地是歸園方所有，現在永和寸土寸金，也許拿來開發，比較有經濟利益。

再見了，清華幼稚園。

紀錄片應該是什麼樣子？從「尋找甜秘客」談起

在臺灣，觀眾所能看到的紀錄片題材，大概有下列幾種：

a. 社會議題紀錄片－創作者關心某個社會議題而產生的紀錄片。無論是災後重建、勞工議題、原住民族議題、核能問題、SARS與禽流感、死刑議題等等。創作者長期「蹲點」或是「跟拍」，透過紀錄片，創作者反映出自己的立場；

b. 國家地理頻道、Discovery 所放映的紀錄片。歷史、動物、世界知識....當然，臺灣也有人製作傳記類的紀錄片。

臺灣看得到的大概就是這兩類了。

以上這兩類紀錄片，觀眾其實都得不到「觀後愉悅感」，國家地理頻道與 Discovery 的紀錄片令觀眾得到的是一種「知識充滿」的感覺，還談不上「看完會開心」。而近年來，我看到會開心的紀錄片，有《青春啦啦隊》與《不老騎士》，那是因為那些高齡的老太太老先生，在鏡頭前面毫不扭捏，展現天真無邪的一面，他們認真生活的模式，鼓勵了所有觀眾。但無論如何，台灣的紀錄片製作模式，都脫離不了「跟拍」「蹲點」「社會議題」。這次看到了2013年奧斯卡最佳紀錄片《尋找甜祕客》，我覺得對台灣所有的紀錄片工作者而言，會是一項很重大的啟發。

首先，這個故事根本無法跟拍，無法蹲點。片中主角首次發片的時間，那年我才兩歲，這樣根本不會有任何動態畫面。歌曲流傳到南非是1991年，而主角首次受邀到南非演唱的時間點是1998 年，本片導演知道這個故事的時候，都已經是2008 年了。看到了嗎？這位紀錄片導演從不曾在事件現場出現過，導演也只是「聽說」了這個故事。如果導演決定要拍攝這個故事，那麼他面臨的風險大不大？素材夠不夠？

素材本身就是一個決定影片成功與否的要素，本片最強的素材應該就是音樂了，但是缺畫面，不過現在都可以用動畫、訪問、歷史畫面補齊。那麼需要哪些素材，怎麼處理影片結構，最後一整個事情就是「如何讓影片有強烈的說服力」。我相信本片的所有一切結構都是透過設計撰稿而得，首先說明南非的時空環境，然後兩個大粉絲出來說明主角有多紅，接著介紹他的製作人出場，他的女兒出場。就這麼樣抽絲剝繭般，總算最後是主角在家中，緩緩打開窗戶，本尊現身....

我忍不住「哇！」了一聲。主角還在！但我知道，這些都是「戲劇結構」。即便是主角在街頭緩步走路，在雪地裡走路，那都是設計過的。導演早就設計好一切的一切，導演早就去拜訪當事人好幾次。這樣的製作過程，我想臺灣的紀錄片工作者是很難想像到的。

我看完這部紀錄片，從戲院出來的時候，情緒是愉悅且開心的。我不是因為關心某個社會議題而去看了紀錄片，而導演的動機也只是「我想要告訴觀眾一個很棒的傳奇故事」，如此而已。倘若各位去查閱 2013 年奧斯卡所有入圍的紀錄片，除了「尋找甜祕客」之外，其他都帶有很深的社會議題色彩。我想「看完會快樂」這件事情影響了影藝學院的會員，對這部片奪魁肯定加分不少。

順帶我想要提及紀錄片當中的「作者論」與「社會議題」之間的關係。各位都知道麥可摩爾的紀錄片有很強烈的導演印記，即便他是搞社會議題，但反諷式的剪接手法變成是他最強烈的「導演印記」。2004 年奧斯卡的最佳紀錄片《戰爭迷霧》內容只是對二次世界大戰期間的美國國防部長做了25小時的訪問，然後剪成兩個小時，但表現手法有絕對的「作者方式」。可是台灣的紀錄片創作者都把「議題」放在作者之前；結果就變成「拍原住民議題的紀錄片導演」或是「拍災區的紀錄片導演」「拍新移民議題的紀錄片導演」。「作者標記」反而跟議題連結在一起。如果在沒有任何外界資訊之下跑去看某部臺灣紀錄片，首先可以從議題來猜猜看導演是誰，再來只好等到結束時候的字幕表，才會認識導演。所以，臺灣的紀錄片工作者，是否也能夠跳出自己擅長的議題，再多加強一些個人獨特的表現手法？

站在觀眾的立場，我衷心期待有更多「看了會開心」而且「有作者印記」的臺灣紀錄片；而站在「曾經是紀錄片導演」的立場，這當然也是我要努力的目標。在此把這部「尋找甜祕客」推薦給臺灣所有紀錄片工作者，各位都可以從此片當中找到紀錄片更廣的面向。

那個不安定的靈魂－讀太宰治 《離人》

「離人」，超脫人世的人。《莊子，田子方》：「向者先生形體掘若槁木，似遺物離人而立於獨也。」以太宰治先生的文學造詣，他一定有念過這篇中國古文。

在閱讀這本書以前，我其實不認識太宰治，但常看到他的名字，他的兩部小說《維榮之妻》與《人間失格》都變成了電影，我還是不認識他。一直要到最近，我看了「深夜食堂」，裡面的食客以司馬遼太郎與太宰治的言論做對比，討論家庭是否影響了一個人的成長，到那時，我才真的想要了解這個人。再者，電影「令人討厭的松子的一生」當中，松子認為她的作家男友是太宰治轉世，這時我會越發想了解：太宰治在一般日本國民心目中，到底有甚麼樣的地位？

太宰治，生於 1909 年，死於1948 年，只有三十九歲生命。他的生命恰好經歷了日本參與第二次世界大戰，他死的時候，我還沒有出生。可能是因為他生命短暫如詹姆士狄恩，又或者是他完全不加修飾的文學作品，所以才被日本大眾所喜愛。這本「離人」其實是他在一些文學雜誌上所發表的雜文，或散文隨筆－沒有太多形容詞，也沒有贅詞，只是「有什麼就說什麼」，難怪當時的文壇大老看他不爽，他也不喜歡虛情假意的人。但換個角度而言，在他筆下，文學即是生活，文學就是他鬻字維生的工具，沒什麼好特別的。

太宰治在人世間行走，所秉持的唯有「誠實」二字。在這些文章裡面，即便是「故事」，文章的起頭也會說明「這是我朋友的故事」或是「這是最近剛發生過的事情」。我最喜歡的隨筆有兩則：《困惑之辯》以及《麻雀》，前者是太宰治公開向大眾說明，有太多人想請教他「如何成為一個作家」，他卻用這篇文章檢視自身狀況，說自己「被同僚輕視，讓父母手足擔心，甚至不被妻子、情人信任」「毫無學問」「沒有任何值得誇耀之處」，「只有一樣，那就是渺小如芥子的自尊」….

他甚麼也沒有，不夠資格向別人說教，只剩下一點點的自尊，不斷努力地寫。

另一則是《麻雀》，這篇文章讓我得以窺見日本在二戰末期，日本國內的生活模式。文中記述一個從中國戰場歸國，到熱海伊東溫泉休養的軍人，他結識了一個遊樂射擊場老闆的女兒。遊樂場提供鉛彈，可以射擊木刻麻雀。儘管他在戰場上遭遇過殘酷的戰爭，卻在誤射女孩膝蓋，血流不止時，露出驚恐的眼神。重點是在這件事情之後，這位軍人被徹底的改變了：「 我厭倦了戰爭。我不想再在別人的皮膚上造成任何一點傷口了。」「把殺戮的宿醉帶回內地（日本），稍微顯露那種跡象時，那有多麼惡質。」因此，不是每個日本人都支持戰爭，起碼文章中的慶四郎不是，太宰治也不是。因為戰爭造成盟國大轟炸，太宰治無家可歸，也是戰爭的受害者之一。

我想，太宰治給我最大的感動，無論他如何自謙，或告訴大家他「甚麼也不是」，他仍然還是想誠實地告訴大家，他是一個甚麼樣的人。他不值得讓大家追捧－

一九四八年，太宰治偕同仰慕他的書迷，一同落水自殺。他不是好父親或是好丈夫，他的二女兒津島佑子後來也成為文學家，卻在公共場合避談其父親。他另一個女兒太田治子則出書，想告訴讀者有關他父親「晚年」的生活故事。這兩位女兒都是同一年出生，母親卻不同人。太宰治的情人尚不勝枚舉。

最後，我知道太宰治受日本大眾喜愛，其原因就是來自於日本傳統社會體制的壓抑－所有人的出身，所有人的生活都受制在社會體制下，只有太宰治放浪到自封為「無賴派」－反體制，反傳統。「我就是這個樣子！」

我在這本書裡面，看到了一般文學作品所看不到的真實，也看到了太宰治所怒罵的矯情。謝謝太宰治的指導－

以後，我會慎選文學作品。

2002~2012 底片轉數位的關鍵十年

嚴格來說，這真的是一個電影史的題目。尤其是這僅僅十年的時間， 35mm 規格的終端放映在急速撤退，而戲院的數位廳又急速增加。 這十年所看到或經歷過的事情，足以算是 「底片轉向數位」的關鍵十年。

我是在 ２００１年進入電影系就讀，第一年主要學的是靜態攝影，但是在電影系走廊上，很喜歡看著我們學長姐借器材，還器材- 同學們都知道，那些器材必然是我們以後會操作的工具。我那時會在電影系走廊的垃圾桶撿廢棄底片，拿來當成寶似地夾在自己的課本裡面。上課的時候，我們開始學習一些專有名詞： BOLEX、NAGRA、ARRI、35mm、16mm…。那時外面還有純16 影展，ＤＶ已經盛行數年， 數位發展與底片的論戰才剛開始，很多同學都仍然相信：電影就是用底片拍攝的，那才叫做電影。

2002 年，我們拍攝第一次16mm 的習作，帶著 BOLEX 攝影機上陽明山，一直拍到天黑。BOLEX 真的是很可靠的攝影機，用電池來驅動馬達，沒電池一樣可以轉發條拍攝。我們還在學校的小剪接室，真的拿剪接工具「剪」「接」影片！到現在，我仍然懷念bolex 的齒輪轉動聲，仍然記得促狹的小剪接室－在那個小房間裡，我們造夢。

2003年，任職於底片公司的老師上了一學期的課程，講解底片使用特性、感光度、化學特性等等。其中最重要的是要告訴大家他的主張：底片將會與數位並存，底片不會消失。電子設備與視訊規格不斷更新改良，唯有35mm  這樣的規格是最適合永久保存云云… 當然，在那時，所謂的「數位」影像畫質仍然敵不過底片，我們也相信老師的說法—類比的膠卷放映可以無限放大，但數位有其限制。

這一年又拍了一次 16mm，然後學習 steenbeck 平台剪接。但，在此同時，學校安排了一次參觀台北影業公司，那一次的重點是去觀摩電腦剪接電影，雖然當時候使用電腦剪接 DV 已經是稀疏平常的事情，但是要讓電腦準確地剪接「一秒鐘二十四格」，仍然是高規格的電腦才辦得到的事情。 同一時間，校園外的電影圈大事就是西門町的國賓戲院首次在台灣放映數位電影《怒海爭鋒》，那時候的解析度還是 2K，台灣數位放映的里程碑，就在2003 年十一月二十八號晚上開始。

2004 年正是台片最低潮時期，反倒是紀錄片變成台灣電影主流，那一年有《生命》《無米樂》兩部紀錄片，我當時購票到戲院觀賞《生命》，卻發現這部紀錄片在戲院上映是使用外租投影機－我真的嚇了一跳。這麼說來，它的媒材是 ＤＶＤ？ 是 BETACAM？我不清楚。但也因為這個緣故，開始有媒體討論金馬獎的報名資格－最起碼，《生命》沒有 35 mm 拷貝，又是當年票房很紅的紀錄片，在報紙上被討論了很久。

同一年，在校的我們遇到了大事：帶「劇情短片製作」這門課的謝老大要把校內那部八百年沒人使用的  arri iic 給修好，讓我們這門課可以練拍35 mm。 35mm!! 這是多麼令人夢寐以求的事情。謝老大還找來三郎學長修片門，做測試，然後我們全班浩浩蕩蕩扛著 II C 到九份拍片。「Rolling」「Speed」「Action!」因為 iic 的馬達需要幾十秒的時間，轉速才會穩定，所以才會有上述的口號。不知道後來的學弟妹，你們有享受到嗎？

此後兩年，因為畢業、工作的緣故，幾乎都沒碰影視製作這一塊。不過這兩年，可能有觀眾注意到公視的「人生劇展」從早期的 Betacam 攝影機轉成了 HDV 攝影機，畫質變好了；但我的最大視覺震撼是到 2009 年，史蒂芬索德博在2008 年所拍攝的上下兩集電影《切格瓦拉》在台灣上映，那是 Red one 數位攝影機拍攝，在台灣放映時有膠卷 / 數位放映兩種選擇。這是我第一次注意到，數位攝影機所拍攝的畫面已經追上膠卷了！

2010 年，最轟動的大片來了-阿凡達，這部片成了驅動戲院改裝數位放映設備的最大動力，音響也換了，就連觀眾都學會挑剔「哪家戲院畫面最大」「哪家戲院是４Ｋ」。阿凡達使得台灣數位影廳的數量，推到一個極致。阿凡達這部片主要傳達一個信息給戲院業者：「沒有數位放映廳，就別想混了！」

今年，柯達的台灣分公司轉成代理商制度，而李安導演的「少年pi 的奇幻漂流」，從報上發布的「放映戲院」與放映時間來看，大台北地區完全沒有使用膠卷放映的「少年pi」！我尚未查證是否全台灣都是數位放映，但我想，在全台灣搜尋以膠卷放映這部電影的戲院，想必寥寥可數，或完全沒有。用數位攝影機拍攝，用數位放映機播映在這十年間的轉變成了主流，panavision, Arri 都在發展數位電影攝影機，更別提後起的 RED ONE，卡麥隆與之合作的 Panasonic，還有更多數位相機廠商也摩拳擦掌想要進入這個領域。 數位一去不回頭，儘管還有導演喜歡用底片攝影，但最終，底片攝影也許會變成某種國家保護的技藝，用這種形式存在於世界上。電影與電視之間的界線消失，唯一不同的是觀賞的地點。

對於底片的消失，唯一會感慨的，大概只有我們「巷子內」的人吧！

「後搖滾」與 Philips Glass

如果我沒記錯的話，這件事情應該是發生在 2002 年初，農曆年以前。
那時我正在為了找尋公司尾牙晚會的節目要用的音樂，特地去跑了一次敦化南路與仁愛路轉角口的誠品音樂館，熱心的店員推薦我一張來自西班牙的專輯 「 12 TWELVE」，還特地介紹我一個新名詞：「後搖滾」。店員還告訴我，「後搖滾」跟一般的搖滾樂不一樣，後搖滾很抒情…之類的。我應該是被店員的誠意打動了，就帶了一張 12 TWELVE 的CD。
「等一下，還有這張也很好聽。」店員再從架上取出一張CD，灰色底，上面是線條畫出一幅城市風景。「這張是台灣的團體，也是走後搖滾風格。這個團叫做『甜梅號』。」那張其實是甜梅號的「是不是少了什麼」。我那時相信店員的眼光，當下就拿去結帳。
離開誠品音樂館以前，我突然想到一個問題。我問店員：「你怎麼知道這張專輯好聽？」
「喔！我是甜梅號的團員之一。」
就這樣，我進入了聆聽後搖滾的世界。我到現在還不知道，當初推薦專輯給我的是誰？昆蟲白？佑子？葉子？
聆聽後搖滾是一種很奇特的體驗，節拍不趕，速度很抒情，音樂小節常常不停重複，但後搖滾就像是一種滲透力很強的液體或化學物質，總是在你很脆弱時侵襲你。我有好長一陣子，只要不是在看書，不是在創作，陪伴我的就只有後搖滾。那是一種很抒情，很迷幻的感覺。很適合搭配威士忌。
同一時間，我在電影系上課，發現了一位很有意思的配樂大師： Philips Glass，他被人稱為 「Minimalism」的代表－這個字你可以翻譯成「極微主義」或是「極限主義」，用最少的配器，重複的音節，重重疊疊地攻進你的心坎。 Philips Glass 之所以稱為大師，也在於他的音樂都出現在電影系「必看」的電影當中：紀錄片《戰爭迷霧》，《時時刻刻》、還有機械生活三部曲。以下是 《機械生活》三部曲的導演 Godfrey Reggio 對 Philip Glass 音樂的評價：「他的音樂裡總帶著存在的憂鬱。他的作品中一面是形式的自由突破，一面則是對自由帶來的虛無之抗拒，在其中我們不會聽到古典音樂的諧和，而是往不知名終點無止盡的遠行。」這不就正好可以拿來形容「後搖滾」的音樂類型？
我最後要介紹一個日本的後搖滾樂團： TOE，尤其是以下這首： " Goodbye”，你可以發現，吉他跟 BASS 好像是各彈各的，鼓手也是自己打自己的，連女歌手唱第一句的時候，其實也沒有很明顯下歌的地方。但是，後搖滾就是有辦法把這些不和諧湊在一起，到第一段結束的時候變得整齊。這就是後搖滾的魅力所在。我想，我還是會被後搖滾迷惑好一陣子，我應該會將這樣的音樂類型，應用在我往後的作品之中。