跨過兩個星期假日，我在國家電影與視聽中心完成了一個 "儀式"：我看完了黃明川的「神話三部曲」：《西部來的人》、《寶島大夢》《破輪胎》，這三部片的攝製完成日期從 1989 到 1999，我卻要過了三十多年後才親眼目睹。並且深深地被打動。我最喜歡的是《西部來的人》，然後是《破輪胎》，最後才是《寶島大夢》。《西部來的人》所探討的認同議題是至今都還存在的，而破輪胎倒像是一種錄像藝術，探討神像、塑像與族群、國家、政治之間的關係。
當我看完這三部片之後，我不禁要問自己：為什麼三十年前，或者說是這過去三十多年，我都沒有見過這三部片？我要好好思考一下這個問題。
1989 年我才五專四年級，擔任科刊編輯，還有上成功嶺暑訓。那時候對我的電影養成極為重要的，該是《影響》電影雜誌。盧貝松( Luc Besson)在 1988 年嶄露頭角，我記得影響電影雜誌曾經做過一次全篇盧貝松的專題－意思就是說，《影響》電影雜誌當時候對台灣電影的介紹極少，但這也不能全怪雜誌，因為當時候的台灣電影極度不景氣，反倒是拍攝紀錄片成為當時候的某種顯學。《悲情城市》在 1989 上映，李安的《推手》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》也在 1991 年上映，這大概就是那幾年電影界最重要的事情。
我要先把時間再往前調整一點點：1987 年當時的廣電基金號召了 27 位導演，拍攝《百工圖》這個電視節目，也匯聚了曾壯祥、王小棣、黃明川等人。黃明川導演是因為拍攝其中一集《採石維生的部落》( 1989）才認識到了澳花村，也才有了《西部來的人》這部片。1990 年代，台灣紀錄片運動進入了大眾視野，全景映像在全台灣進行人才培訓，那時候有一個氛圍，似乎紀錄片就是台灣電影的未來。
1992 年，我插班進入資訊工程系，暫時跟電影無緣；1996 年大學畢業，又面臨了再一次抉擇。 那年台南「音像紀錄研究所」開始招生，我是第二年（1997)去報考，那時完全不知道什麼是「持攝影機的人」，因而名落孫山後。但若以今日事後諸葛而言，"好險我沒考上"。
1999 年的九二一大地震，後續帶動了紀錄片的全面發展，全景映像的人員到各個災區駐點拍攝，台灣紀錄片熱潮持續延伸。而一直要到 2008 年的《海角七號》台灣觀眾的目光才又回到電影上，但，黃明川的三部曲卻停留在 1999 ，後續他就只拍紀錄片，不拍劇情片了。這當然又與當時候的趨勢相左，我相信黃明川導演是不會理睬這個的。
我在 2000 年去念電影系，電影系有所謂 「外語片百大片單」「華語片五十部片單」，其實都還沒有把黃明川的三部曲列入。我的解讀是：一開始看到黃明川電影中藝術表現的，都是藝術圈的人，而非電影圈的人。
整個整理下來，我與黃明川神話三部曲錯身而過的原因，一是他發行的期間都是在台灣盛行紀錄片的時期，他的電影雖然有宣傳，但早早就下片了。在「後海角時代」開始台灣電影復興的時候，他的電影仍然只有少數人見過而已－當然看過的人，包括我在內，都覺得他的藝術觀念與思考都令我望塵莫及，我要遲到了三十多年才認識他的電影。但至少「遲到認識」總比「不認識」要好得多。
事實上黃明川電影的厲害，是我學藝術的太太告訴我的。非常推薦各位影視圈的朋友，想辦法找來看，見識超前三十多年的思考與想法。因為這三部片的映後座談，我開始思考我自己的運作模式....
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