我的水璉村之三：加油吧！□□

星期天是豐年祭舉行的日子。可是舉行的時間到了，廣場上的人卻湊不齊。因為，部落裡面有許多人，要先上教堂再參加豐年祭。基督教滲入部落已經有好長的歷史，感覺上，好像耶穌比祖靈重要似的。

小學的籃球場上，穿著阿美族傳統服飾的青少年還在打籃球，Budu 忙著趕他們到聚會所集合。在那群青少年看不見的地方，Budu 搖了搖頭。 Budu 別難過！這只是暫時的，等到他們長大後，自然就懂了。

Milisin（豐年祭）開始，由領唱人帶領族人開始跳舞，這時我才知道，原來《檳榔兄弟》專輯中的大部分歌曲，都是豐年祭上會唱的歌！我問了Budu 一個「白目」的問題：「怎麼沒有樂器伴奏？」

「這才是最原始的！以前也沒有麥克風！」

豐年祭是族人們排列成一個螺旋紋，載歌載舞。年長的會排在最前頭，年幼者則在這個隊列的最末端。當我在隊伍中穿梭獵取鏡頭時，感覺真棒！這樣雄壯的聲音是發自內心的，是不同於行軍答數，不同於國慶日呼口號，不同於萬人集會的選舉場合。

我在其中發現兩、三位小朋友唱得最大聲，急忙將攝影機對著他們。那一刻，我有種「後繼有人」的欣慰感。加油吧！小朋友，叔叔希望每年都見到你們在豐年祭中大聲唱歌，希望你們快快樂樂地長大。當你們年年都在豐年祭中大聲唱歌，這個部落的文化才有傳承下去的可能性。

我的水璉村之二：彎彎的□□

省道台十一線比海岸線高出許多，我們從彎彎的省道，轉向曲折下坡的小路。沿路草樹蔽路，一公里多之後才豁然開朗，眼前是遼闊的太平洋。

這裡叫做「牛山呼庭」，是一家直接就蓋在海邊的民宿兼咖啡屋。「呼庭」（Huting）是阿美族語，原意是「放牧的地方」，你也可以延伸其意，變成快快樂樂，無憂無慮的地方。聽迴谷他們說，他們小時候都在這裡玩耍與放牧。我想到我的小時候，只能在永和的巷弄間玩起跳房子、橡皮筋跳高、一二三木頭人，阿美族的小朋友真是幸福多了。

下午三點多，族人們到活動中心圍成一個大圓圈，由族裡中年男子把早上宰殺的牛分給大家。阿美族是個母系社會，不過粗活還是男人來做。在古老的阿美族社會，這群壯年男子是族中生存的重要支柱，而分食牛肉的意義在於確保族人都能平分獵物。現在，牛隻是買現成的。原住民再也不能獵到這麼大的獵物，正如Budu 一直掛在嘴邊的話，「只是紀念性質而已…」

迴谷、Budo 的外祖父與父親都做過頭目，他們兄弟對阿美族文化逐漸失傳，比起其他族人有更深的感受。Budu總覺得Milisin（豐年祭）的活動辦得不夠多，現在只剩下跑步跟跳舞。現在新一代的青少年，連捆山豬的繩結都不會打，更別提宰殺牲畜甚或出外打獵。台灣的原住民族都面臨族語失傳的問題…

唉！不提了，喝酒唱歌吧。Budu 唱了一首《朋友，喝吧》展開今晚的序幕，平光燈亮起，檳榔與酒伴著二哥的舞步，今夜我就是阿美族人。酒過三巡，我突然好希望，我可以擁有「與山豬搏鬥」的故事說給別人聽，或是成為保護部落的勇士…

這一夜，我拎了睡袋，睡在彎彎的水璉海灘。我相信，我所聽到的海浪聲與千百年前相同；而我所睡的地方，也曾經有過一位阿美族勇士在這裡過夜；曾經有把彎彎的獵刀，在彎彎月色下閃閃發光。

我的水璉村之ㄧ：兩個□□的對話

其實去年就想要去水璉村了。本來去年是想帶公司同仁以員工旅遊方式看豐年祭，可是時值農曆七月，公司這群「漢人」都不想動身。也罷，豐年祭其實並不適合走馬看花的團體，反倒適合願意隱身於其中，自願三天變成阿美族人的我們。

我到達的時候，已是晚餐開動時間。透過學長介紹，我跟這家主人－布都(Budu)－《檳榔兄弟》的鼓手打了招呼。我提起幾年前在美濃黃蝶祭看過他們表演，現在，他們竟然就坐在我身旁！布都介紹今晚的菜色：山豬肉、山禽鳥煮竹筍湯，都是他去山上打獵、採收回來，媽媽煮的。布都為了豐年祭（Milisin），到山上打了三頭山豬回來。三頭耶！布都說，媽媽縫給他用來裝獵物的後背袋子口徑不夠大，他花了好一番力氣才把三頭山豬帶回家。

布都說的很有哲理：「山豬不會告訴你，牠還有沒有力氣。」也就是說，即便是負傷入陷阱的山豬，為了自己的生存，牠還是會奮力一擊。那是兩種生物的拚搏，贏者才能在世界上繼續生存。布都還說，阿美族以年齡做為階級分野，在他還小的時候，就被族中大人丟到山裡頭學打獵，回頭大人還要檢查獵物的大小。獵物太小還會被大人罵「懶惰」。現在，部落中的小孩，都在電腦上打怪物，很多事情，部落的小孩都忘了。

不一會兒，迴谷進來了，他是《檳榔兄弟》的吉他手兼主唱。迴谷比照片上的人要再蒼老許多，可是眼睛卻炯炯有神。迴谷邊抽著菸，邊談起他在台北的感覺：「非常不習慣。」台北有樟樹，可是樟樹是「黑的」，跟家鄉的不同；台北的樹上也有鳥，可是鳥叫的聲音好像在學汽車的喇叭；台北人搭捷運為何都急急忙忙的？難道不能提早半小時出門，悠哉去工作？

不知道為什麼，我看著他說話的表情，心頭遭受撞擊。

我們一邊吃飯，一邊喝酒，一邊聽迴谷跟布都講他們的成長故事，迴谷的吉他聲一直在當背景音樂。因為原住民需要到外地工作，他們兄弟都會講國語、台語、甚至會聽客家話。布都說，海岸阿美族跟住在花東縱谷的阿美族在生活模式有很大的不同，像他們水璉部落，要會打獵，要會捕魚，還要會種田。明天有祭典，迴谷要負責宰牛，而現在的迴谷，正在溫柔地撫弄吉他….

套一句廣告詞：「阿美族的男子都像你這樣子嗎？」

這個晚上，是兩個生命的對話，是兩個族群的對話。這趟路程，沒有白來。

台灣紀錄片簡史

前言－電影的誕生與台灣歷史

西元一八九五年的十二月二十八日，盧米埃兄弟在巴黎的咖啡廳，第一次以公開放映並收費的方式展示電影。此後，這件事情被定為電影元年，而盧米埃兄弟也被稱為電影之父。此後十年之間，盧米埃兄弟到訓練了一批技術人員，到世界各地販賣電影攝影機、放映機、影片等，並且促成世界上其他地區國家第一次電影放映的紀錄。

同一年的稍早，西元一八九五年的四月十七日，日本與大清帝國簽訂馬關條約，割讓台灣與澎湖給日本。台灣自此變成了日本的殖民地。

西元一八九七年，盧米埃兄弟的技術人員來到日本神戶、大阪等地放映電影，成為日本第一次放映電影的紀錄。

日據時代－順民教育

自一八九五年到一九零零年，台灣各地抗日事件頻傳，日人疲於奔命。在平地反抗事件停歇，都市裡的百姓稍微有些娛樂。一九零零年，來自日本大阪的商人大島豬市，以「佛國自動幻畫協會」的名義，在報紙上登廣告，販賣電影娛樂，這是台灣電影元年的開始。不過，當天的對象都是日本人，放映的片子也是盧米埃兄弟耳熟能詳的《火車進站》、《工人下班》等電影。從那時起，台灣便有了一個新的工作叫「辯士」，負責解說無聲電影內容。辯士能文能說，能加油添醋，把電影的內容講得活靈活現的，甚至超越電影中所表現的。

由於台灣被日本管理之初，母國政府花了許多錢在殖民地上，但是日本人民卻還看不到台灣有什麼好，日本議會中竟然有議員提議要把台灣「賣掉」。一九零一年，日本人高松豐次郎拍攝了「日本統治下的台灣狀況」，作為向日本議會爭取預算之用。這是台灣第一次拍攝紀錄片，具有重大的意義。高松豐次郎對日據時期的台灣電影也做了很大的貢獻，他不但建立了台灣的戲院映演制度，也跟日本政府建立良好的關係，在全台各地放映宣傳片。

其實，所有的統治政權都知道電影對於「教育」百姓具有莫大的功效。同一年開始，日本人在全台各地播放新聞宣傳片：《八國聯軍》，《兒玉大將軍》、《日俄戰爭》等片，藉以宣揚殖民母國的強大。

目前，在台灣找得到的最早台灣記錄片，約當是一九二零年代拍攝，攝影者可能是日本人，內容是日本長官出巡，原住民（泰雅族）尾隨在後，姿態都比日本人低。泰雅是原住民族群中最強悍的一族，這部影片等同於宣傳了原住民的臣服。不過，1930年，都還發生賽德克族（泰雅支族）的「霧社事件」。因此，宣傳歸宣傳，宣傳背後仍然有日人脅迫、歧視原住民的事件層出不窮。

在日據時期，另外有股力量不得不提。一九二五年，台灣文化協會的理事蔡培火先生，為了慶祝母親七十一歲壽誕，辦了一場音樂會。期間收到不少禮金。在辭謝不得的情況之下，蔡培火對眾人宣佈將把禮金捐出，買了一部電影放映機、許多部國外的影片，用以開啟民眾的視野（好似Discovery Channel）。一九二七年，台灣文化協會正式利用這些設備成立「美台團」，以收費低廉的方式，三人一組，到鄉下放映電影。放映的電影有《丹麥之農耕情況》、《丹麥之合作事業》、《犬馬救主》、《紅的十字架》、《北極動物之生態》。三人組當中，一人負責機器，兩人負責當辯士。當辯士者還特別藉影片來諷刺時事，也常跟現場維持秩序的日警發生言語衝突。由於大受歡迎的緣故，美台團還從一隊增加至二隊。

另一位值得一提的是鄧南光先生（1907~1971），鄧先生是位靜態攝影師，客家人，在台北博愛路開設寫真照相館，家族是開拓新竹北埔而致富。他在日據時代就擁有了萊卡相機、八釐米攝影機。一九四一年，鄧南光先生拍攝了《某一天》，這部的影像被2003 年紀錄片《跳舞時代》大量引用；不過，鄧先生應該算是那時候台灣人的上流社會（他擁有一個日本名字），他拍攝的也是當時上流社會的生活情形－但那只是少數人。在《跳舞時代》裡面被大量應用，只是要證明「日據時代也有過華麗的日子」。鄧南光先生的主要成就在於靜態影像，他的生命穿越了日據時代以及國民政府時代，所拍攝的影像都是以庶民為主。一直到他逝世之後，他所拍的庶民影像才被人挖掘出來。

國民政府來台初期

一九四五年十月二十五日，在台北市中山堂，日方代表向何應欽將軍投降，台灣掛上了中華民國國旗。光復初期，有一位廈門大學畢業的白克，以台灣長官公署宣傳委員會委員的名義，接收了「台灣寫真協會」的機器設備，同時也請求日本技師留下來一段時間，協助將技術留在台灣。第一任國府派任的行政長官陳儀下飛機，台灣光復的熱鬧景象，都是在白克主導之下，以日本人的技術協助拍攝的。之後，白克擔任「台灣電影攝製廠」副廠長，該廠的位置在現今植物園中。

自一九四五至一九四七年，台灣只拍了兩部新聞記錄片，有一部還是白克主導拍攝的《今日之台灣》，內容不外乎是宣傳。而由一九零零年的台灣電影元年，算到一九七零年為止，不管是誰統治台灣，電影的最大功能仍然在於宣傳，電影的鏡頭從來沒有對準過小人物。中製廠、台製廠所製作的新聞影片一定有一句旁白是「在蔣總統的英明領導下…」，影像的內容都是大人物、國家的建設、進步的象徵…攝影機從來沒有對著小人物。

再以金馬獎紀錄片獎項作為佐證：一直到1989年為止，其實台灣對紀錄片的解釋並不是很清楚。紀錄片的題材都是閱兵大典、重大建設、台灣風景…只有三次報導個人：張大千、朱銘、吳炫三。到1989年，仍然有人拿《閱兵大典》想參加紀錄片項目，但是被金馬獎執委會打回票，該年紀錄片入圍從缺。1990年，紀錄片獎項改名為「最佳紀實報導片」，避免閱兵大典的片子再拿來參展，一九九七年又再度改為「最佳紀錄片」。

上述台灣紀錄片的狀況，其實是因為沒有人帶回新的紀錄片觀念與觀點。目前在教室為我們上課的老師們，他們才是第一代出國得到新紀錄片觀念的人。

政治解嚴前的短暫復興行動

一九六六年，美國加州大學電影研究所畢業的陳耀圻帶回他的畢業作品《劉必稼》，這是第一次鏡頭對準名不見經傳的小人物，第一次採用當時歐美剛興起的電影美學「真實電影」。主角是一名湖南的退役老兵，他在大陸上被拉伕當兵，抗日戰爭時家人全毀，只剩下他一人來到台灣。在榮工處安排下，退役後到花蓮豐田修築水壩。在當時的時空環境下，這部片也遭到「有關單位」的關切，況且找不到電視台或任何合適的地點放映，最後放映的地點，應該是多場私人放映。不過，這是一次相當難得的紀錄片內容。

 

電子媒介一直到一九七六年才進入台灣，但仍不普遍。一九八零年，黃春明、張照堂以《芬芳寶島》為主題，以16mm拍攝了一系列跟台灣有關的風土民情，攝影機終於從拍攝廟堂，轉而拍攝庶民生活。當時最令人震驚的是《王船祭典》以及《大甲媽祖回娘家》，張照堂在《王船祭典》中做了兩個版本：有旁白與無旁白。無旁白的版本甚至配了美國的電子音樂，而《大甲媽祖回娘家》則是配了台灣傳統的南北管。在當時的一片歌功頌德的紀錄片當中，它們的出現令人驚艷，這已經引起了一些小小的紀錄片火苗。

一九六二到一九七一年之間，三家電視台陸續成立。由於新聞報導節目的關係，新聞影像開始被大量拍攝並使用。請注意：這時候仍然是以16mm 攝影機為主。

政治解嚴後的社會與影像紀錄

一九八零年代起，中視出現了一個新聞性節目《六十分鐘》，每個單元大約有二十分鐘左右，張照堂、杜可風都是這個節目的攝影師，以新聞報導的方式，用影像挖掘事件真相，帶動紀錄片的定型。之後，有三台聯播時段，張照堂、雷驤、杜可風等人合製了影像令人艷羨的《映象之旅》，引起很大的迴響。《映象之旅》的畫面內容主要在拍台灣的人、事、地、景，以片名為主題：《山之旅》、《水之旅》等，由雷驤寫稿，但是仍然由影像與音樂來帶動情緒。

一九七六年，錄放影機進入台灣。可是一九七九年，美麗島事件爆發，我們所接收到的影像，全部都是官方觀點。一九八四年，有一群人為了突破三台媒體封鎖，組成了「綠色小組」，他們扛著VHS 或Betacam 攝影機，拍攝街頭衝突，然後到黨外的演講場合販售。這對紀錄片運動有非常大的影響：一種由人民發聲的時代來臨了！攝影機是一種輕便的，便宜的錄像器材，只要你有拇指可以按下"Start"`，你就可以拍攝你自己的觀點。一九八六年民進黨成立，一九八七年宣告解嚴，在那段時間裡，綠色小組拍攝了許信良返台、黃信介抗議國大的靜坐抗議、五二零農民運動等等。這種粗糙的，沒有美學的紀錄片，竟然在「非國民黨」的選舉場子裡廣泛流行，民眾買回家就可以用VHS 或betacam 錄放影機觀賞「真實」。

一九八五年，個人電腦出現，一九八九年，第一個非線性剪接軟體在麥金塔上面出現，再加上低廉價格的Hi-8，V8，自己在家製作影片的雛型開始顯現。個人單打獨鬥的紀錄片工作者如雨後春筍般出現。此後，「真實電影」一直是紀錄片的主流。而紀錄片就一直與社會運動結合，拍攝弱勢團體、勞工、外籍新娘…等議題。大家突然都以為，紀錄片就是這個樣子…

 

現在與未來…

一九九一年，吳乙峰以Betacam 拍攝了《月亮的小孩》，新的紀錄片形式與美學就此展開，而吳氏所使用的「真實電影」概念也一直影響整個台灣紀錄片的走向。一九九四年，有線電視如雨後般春筍，陸續抵達台灣。其中Discovery Channel、國家地理頻道進入台灣，也帶給台灣觀眾不同的視野。不過，對於台灣的紀錄片工作者而言，那只能遠觀而不可褻玩，台灣的紀錄片工作者都拍不起那樣經費預算的紀錄片。

一九九四年，行政院文建會推動「社區總體營造」，紀錄片被視為最重要的推廣項目之一。文建會希望所有社區中的住民都能拿起攝影機，拍攝自己的家鄉；而一九九六年，台南音像紀錄研究所成立，這件事則促成了紀錄片開始在學校有正式授課。

一九九八年公共電視成立，提供了一個獨一無二的紀錄片節目《紀錄觀點》，讓紀錄片的工作者有一個公開放映的園地。2004年，吳乙峰的紀錄片《生命》在戲院以DVD 形態播出，也算是台灣最賣座的紀錄片。

公共電視台從今年以來也有一個想法，想要扭轉大家對紀錄片的既定印象。於是，紀錄片會從「真實電影」的概念，轉化成紀錄片之父，1926年英國的約翰葛里遜所下的紀錄片定義：「對現實做創造性的詮釋（The Creative treatment of Actuality）」，這將是台灣紀錄片未來的新主流。

嘩！航海大時代！ --從《神鬼奇航 2》談起

那天到戲院看《神鬼奇航2》，除了看到了討喜的Johnny Depp，大海怪以及深海閻王，但對我而言，我比較搞怪：我會想要建構出這個故事所發生的年代，並且牽連出那個年代的其他航海故事。（我當然知道這個故事原始構想是建構在迪士尼大型遊樂設施之上，搞不好只是一艘像六福村一樣的海盜船，搖來搖去而已）

這部電影的背景是加勒比海，主角是海盜船船長傑克，他不算是真正的反派。絕對的大反派是不列顛帝國東印度公司的官員－他一心想拿到聚魂棺，目的在統治海洋。這其實就開宗明義地踢了殖民主義一腳。再由年代推算：西元一四九二年哥倫布發現美洲大陸，西元一六零零年年底，不列顛帝國才設立了東印度公司，而且主要目的是要做印度的統治與貿易，美洲還是他們以後的業務範圍。又美國獨立戰爭始於西元一七七五年，因此，若要真有海盜船長傑克存在，最起碼也是西元一六零零年以後的事情。

我們先來瞧瞧好萊塢電影裡對這段時期所描寫的故事有哪些：《教會》(The Mission)講的是西班牙與葡萄牙在殖民地上的競逐，《大地英豪》(The last mohican)也不遑多讓，講的也是美洲殖民地上，原住民被屠殺至剩下一個白人小孩繼承原住民傳統。如果再加上講述哥倫布發現新大陸的《一四九二》，以及Geena Davis 所主演的《割喉島》，搬上電影的航海與殖民的故事，其實並不多。

而在亞太地區，有任何的航海冒險電影嗎？沒有，一部也沒有。

可是，假如我們把時間範圍凝結在西元一六零零年左右，把空間移到中國與日本沿海，你會發現，那段時期在這個區域，其實發生了好多好多故事：

一六二二年，荷屬東印度公司佔領澎湖；

一六二四年，在與明朝軍隊激戰八個月之後，明朝與荷屬東印度公司達成協議，荷蘭人毀棄在澎湖的軍事設施，轉進台灣，明朝則不予干涉。

一六四二年，荷蘭人與佔領基隆的西班牙人發生激戰，趕走了西班牙人，進駐紅毛城。約當一六四二年之後，荷蘭人乘船繞台灣一圈進行勘查，卑南這個地名第一次出現在史料上。荷蘭人進入部落殺害壯年男性原住民，另立年幼兒童為頭目，為的是方便控制部落。

一六六一年，具有海盜、商人、軍人身分，也有一半日本人血統的鄭成功攻打台灣的荷蘭人，一六六二年攻克。鄭成功來台建立反清復明的基地。

………………

故事太多了。卻沒有任何一個故事變成電影。

當《神鬼奇航 2》接近尾聲，傑克船長生死未卜。亞馬遜女巫把傑克船長的死活指向「更遙遠的地方」….。故事就停在這裡，各位大爺得要花錢等著看第三集。我雖然暗自咒罵好萊塢騙錢，但同時也期待第三集－根據宣傳，周潤發將要在第三集中演海盜，那不就把故事搬到亞洲來了？

我的想像是：周潤發飾演未成為國姓爺之前的海盜鄭成功，強尼戴普所飾演的傑克船長召喚大章魚，幫助鄭成功擊退荷蘭人，之後傑克船長進入台灣內陸，當起原住民的頭目，並且帶來西方的種子，教他們耕種，形成了今日原住民的豐年祭….

不要笑！我這篇文章可是經過考證的！你，你還笑！罰你去六福村坐海盜船！

盧大哥

認識盧大哥是我引以為榮的事。

大哥是因為我妻子的關係，我才認識的。我也一直忘不了，第一次見到大哥的模樣：大大的金邊眼鏡，Q毛，黑皮膚，襯衫西裝褲，鼻毛可能明天就會跑出鼻孔。乍看之下，你一定會認為他是「地方有力人士」，還是某個廟，某個宮的管理委員會主委。其實，錯了。

大哥在大學時唸的不是中文系，卻又執意轉系到中文系。可想而知，這個大我十歲左右的大哥，在當時受到多少質疑的眼光。之後，大哥當過記者，做過《人間》雜誌編輯，隨後又轉往社會運動領域，每每在許多工運場合，他帶頭呼口號；他最有名的戰功，就是參與鹿港反杜邦運動，而當時他的另一個身份，是中學教師。可想而知，學校當然對這樣的老師側目。據他的學生說，大哥有時候晚上畫抗議海報畫太晚，起不來去上課，隔天校長巡班，發現大哥教的班級沒有老師，還是學生們「講義氣」編個理由給校長，擋了過去。

大哥喜歡寫詩，甚至當新詩競賽的評審，而且跟一群愛喝酒的詩人混在一起。他最喜歡聽到別人說「什麼？！這首詩是你寫的？」，他就在旁邊抿住嘴，內心竊笑暗爽不已。因為，大家看他的外表，肯定跟地下錢莊老闆或是某某宮的住持聯想在一起。

九二一地震過後，大哥到中部地區幫助災區農民，甚至定居在當地，做社區總體營造。他過去的憤怒內化成幫助別人的熱情，就在這時，他「又」結婚了－他帶著五歲的小女兒，迎娶基隆的小姐。他寫了一首詩《山與海的交會》給他的新婚妻子：他是山，基隆的老婆是海。結婚當天，各路的英雄好漢都來了：那桌是勞工運動者，長頭髮長鬍子不修邊幅；這桌是綠色執政的立委、縣市長以及議員，西裝筆挺的；遠的那一桌是社區工作者，涼鞋短褲加T-shirt；中間那一桌是詩人與作家，格子棉衫直條長褲加帆船鞋。還有搞劇團的朋友，搞出版的，做記者的....

那場婚宴最令我感動的，是階層之廣泛。從國會殿堂到文化工作到社會運動者，全部都能坐在同一個場合中，為這對新人致賀。大家也都為大哥祝福：流浪了許多年，是該定下來的時候了。這些年來，災區已經變成新的觀光區，大哥就一邊做社區總體營造，一邊經營民宿。

我之所以現在提起盧大哥，是因為我又從報紙上看到民主政治和台灣認同的道德危機這篇聲明中，大哥是首批的發起人及連署人之一。想來大哥還是大哥！無論是過去或現在，大哥血液裡的批判因子從未因結婚定居消失，也從未因政黨輪替而消失。盧大哥，等你那裡的梅子熟了，我會再去找你在月光下喝酒，於晚風中聽你吟詩。

從《盆地邊緣》開始談起

好不容易，我才買到了陳揚在 一九九一年發行的專輯-《盆地邊緣》。

由於發行的點將唱片已經收起來了，所以，買到的版本肯定是一九九一年出版的。我之所以想拼命找到這張專輯，那是因為一九九一年前後，發生了太多事情，無論是大陸、台灣，或是我個人。

先把時間拉到一九八八年吧。中國大陸的中央電視台播映了六集的電視「非劇情片」《河殤》，以黃河為隱喻，反省「龍的子孫」的意義，反省「輸不起」，甚至講述大河孕育了文明，也孕育了專制的政體－埃及、巴比倫、印度、中國皆如此。這是當時中國大陸思想改革的起點，很多人覺得中國大陸「就要變了」，但事實不然。因為保守派的壓制，《河殤》被列為禁片，策劃人蘇曉康等三人被迫流亡海外。不過，在那之後，有很多人認為一九八九年的六四天安門事件，跟《河殤》的啟蒙是有很大的關係的。

一九九零年，李登輝跟李元簇才當選了總統與副總統，李登輝任命郝柏村為行政院長，引發學生到中正紀念堂靜坐抗議，各方團體走上街頭，政局不安。《天下雜誌》在那時想到了《河殤》，想到了在台灣島上的人民也應該要回首反省：我們是誰？是什麼力量讓我們在這個天然資源貧瘠且天災不斷的小島上存活下來，創造了台灣奇蹟？於是，天下雜誌找了小野做總策劃，請符昌鋒做影像導演，拍攝了一共四集的《尋找台灣生命力》。而《盆地邊緣》正是陳揚為這部「非劇情片」所做的配樂。

我為這部非劇情片癡迷，更為它的配樂癡迷。這些年來，我花了很多時間找尋紀錄片以及配樂，最後，我是在電影系的片庫中找到了影像，而在兩天前找到了音樂。其實這部紀錄片該算是「本土化」的先聲，它以含蓄的手法提及這座島嶼的身世，甚至訪問了當時在台灣的蘇曉康。陳揚的配樂也不遑多讓，機車聲、加油聲、選舉造勢聲、廟會的聲音、風聲河聲小孩的嘻鬧聲運動會的拔河聲.....

這是第一次，我仔細聽見了台灣的聲音。陳揚在專輯裡頭寫道：

四海環繞著福爾摩沙，這美麗的島

我們期待，四海湧聚的生命謳歌

能喚醒沉睡的人們，攜手奮進

再創福爾摩沙，美麗的春天

因此，這部電視非劇情片以及這個專輯音樂，都讓我相信：

台灣美好的事物多於醜陋的事物。即便是世界末日的那一天。

歷史、小說、故事以及戲劇

從古至今，由真實歷史改編成戲劇，或由「歷史小說」，或是真實故事改編成戲劇者，不知凡幾。不過，觀眾大多能區別：《康熙帝國》電視劇改編自二月河的小說，《漢武大帝》電視劇改編自《漢書》、《史記》；近一點的來說，公視的《四十五度 C天空下》取材自連加恩的故事，但為了使視野以及情節更豐富，劇中主人翁的名字改為連懷恩，並且在每集劇末打上字幕，以提醒觀眾。《浪淘沙》取自東方白的小說，劇中主角名叫「丘雅信」，實際上是台灣第一位女醫師蔡阿信的故事，但是為了有更多的發揮空間，東方白用了別的名字去進行「創作」。

上述的故事，皆「有所本」，使得觀眾很容易認清楚，這是真實故事或是戲劇。

目前，在公視以及民視播出的電視劇《美麗人生》卻犯了大忌，用真實姓名卻「篩選」故事情節，一般觀眾真的不容易分辨出真偽。此劇講述的是台灣第一位醫學博士杜聰明先生的故事，但是在此劇中，創辦台灣民報的人成了「邱江水」，杜聰明博士的得意門生，研究蛇毒的專家成了「李振華」。略讀台灣史的人，應該都知道，上述二位指的是蔣渭水以及李鎮源，但不知為何不能使用真名？更離奇的是，劇中未提及杜聰明先生的壯舉－前往中國大陸意欲刺殺袁世凱，也未提及他的要好朋友「邱江水」先生出殯時的大眾葬，起碼此二人有深交，杜博士不可能沒反應。雖然本劇把大部分史實都有提及，目前看來，虛構的成分也不少。而本劇是在公視播出，不可不慎。

總而言之，可否請製作單位在每集片頭註明，這是戲劇或是真實故事？參考資料與取材從何而來？最起碼，不要忘了，請打上編劇的名字。

台灣近代史與我

本來，我是想在二二八當天發表的。不過，時間過了也好，這篇文章並不是想湊熱鬧。

一九八九年，侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯金獅獎，那是解嚴後不久，能夠有條件談論二二八的人也不多，但是侯孝賢卻能夠把這個議題拍成電影。那也是我第一次接觸到二二八事件。我很記得梁朝偉所飾演的聾人文清，因為不會說話而差點在火車上遭攻擊的劇情。

之後，在我念大學時，有一門「中國通史」的課，時間大約是一九九一年或一九九二年之間。這是門通識課，老師把焦點放在近代史，並且要求大家找一個主題寫報告，然後上台發表。

我忘了從哪找來的資料，但是我記得：我報告的就是二二八。在當時，二二八事件的資料尚未完全公開，且拿到的資料，多半是當時的在野團體所寫的。因此，我引述了資料當中的彭孟緝在高雄的所作所為，直接在講台上，下了一個結論：

「外省人殺本省人。」

我永遠不能忘記，在台下聆聽的一個軍人家庭學弟，他驚恐卻不敢表達意見，安靜默不作聲的表情。

之後的幾年之間，當時的在野團體幾乎每年都以此攻擊國民黨，可是，另外一種聲音，卻逐漸滲入我的耳朵。

那是侯孝賢的另一部電影《好男好女》。電影中，蔣渭水的乾女兒蔣碧玉，跟鍾理和同父異母的哥哥鍾浩東，還有其他的同學們，一同去了中國大陸，組織醫療隊伍，參加大陸上的抗日戰爭。那年，鍾浩東二十五歲，蔣碧玉十九歲。他們坐船從基隆出發，卻飄流到廣東上岸。他們也曾因為語言不通，且來自「日本殖民地」，曾經被當成敵人看待；後來丘念台（丘逢甲的兒子）出手相救才獲釋。抗日戰爭勝利後，他們倆夫妻回到台灣。鍾浩東因為辦「光明報」，批評時政，鍾浩東被當時的國民黨政府所槍決.....

在那之後，我開始唸《幌馬車之歌》，開始學會《我們為什麼不歌唱》，到鹿窟去看呂赫若曾經藏匿的山區，到馬場町祭拜高起的土堆－據說，把人犯槍決了之後，需要用土把血跡掩蓋起來。土堆現在比人還要高，不是沒有原因的。二二八事件的受難者與白色恐怖時期的受難者，如今分別在兩個場地，依不同的時間，分別舉行紀念儀式。一方是深綠色的獨派，一方是社會主義的統派。我個人的經驗告訴我：你在第一時間所接觸到的歷史，極有可能影響你以後對史實的認知。

但倘若你閱讀得越多，越能感受到台灣歷經日本殖民統治，轉入右傾國民黨治理之後，人民底層聲音的多樣性。例如史明自承是馬克思主義信徒，但是堅持台灣獨立，被大家公認為台獨教父；陳芳明寫了台灣的左翼運動，試圖建構台共與中共之間，對民族主義認知的不同；在另外一邊，陳映真、藍博洲、汪立峽也堅持社會主義路線，但他們卻希望中國統一。而在當前的政壇上，李登輝參加過社會主義的外圍組織，民進黨中的新潮流堅持社會主義群眾路線。檯面上的政黨幾乎全部都是右傾－也就是說，一但台灣有事，我們得要請求「美帝」、「日帝」幫忙，倒向他們的懷抱。

唸得越多，你會越發覺得台灣近代史的錯綜複雜。就像今年的二二八紀念日，馬英九邀請了受難家屬參加，而那些被邀請的受難者家屬，其實當年是三民主義的信徒－你一定聽說過一個說法：孫中山先生的三民主義，其實是改良的社會主義。

你問我的政治立場？說真的，我沒有立場。在閱讀過這麼多的書籍之後，我只能說，我越發地理解與同情，每個黨派的政治立場，以及每個人在那個詭譎多變的時代，他們身體與心靈所受的創傷。真相的解釋雖然一年一年增加，但我可以對不同的政治立場，抱持同情與尊重。

機器人 / 複製人 電影類型研究

前言

自一九二七年的德國電影《大都會》以來，機器人/ 複製人的議題一直是科幻片當中非常重要的次類型。本文將試圖說明此一類型的起源、類型特徵、以及此類型未來發展的方向。

類型起源

真要追溯此一類型的起源，可追溯到聖經中的「創世紀」，上帝造了亞當跟夏娃，使人類繁衍。在其他的神話中也顯現了「無性生殖」的可能：桃太郎從桃子裡出生，孫悟空是石頭裡面蹦出來的。在經歷過數千年，重複講述此一故事的同時，人類開始思考：

a. 有沒有可能透過非生殖的方式，創造另外一個生命體？

b. 無生命的偶形體，是否有可能為人類所用？

因此，世界上許多的民族，都有類似的童話、神話等。中國的茅山法術裡有「點指兵兵」，西遊記裡孫悟空「吹毛複製」；湘西趕屍則提供了死而復活的好題材。西方則有木偶奇遇記、綠野仙蹤之中的稻草人、錫人等等。如此看來，在東方的神話故事裡面，複製人/ 機器人多半是功能性的，用意在於廉價的勞動力；而西方的故事裡面，多半指向自我實現－由「偶」的身份成為「人」的身分。

接著是小說中的造人故事。十九世紀，瑪麗雪萊即寫出了「科學怪人」這樣的故事，Frankenstein 開始成為一個造人的符碼。只不過，這時候故事裡面所呈現的是一種恐怖片的基調，或是說，機器人 / 複製人就是個怪物，當創造科學怪人的Frankenstein不喜歡他所創的「怪物」時，怪物不受控制，最後死在村民憤怒的大火中。一九九零年所攝製的《剪刀手愛德華》也是朝古典的恐怖電影發展。2004年的電影《機械公敵》（I, Robot）當中的台詞也提到了「機器人就像是恐怖片裡的吸血鬼、科學怪人或狼人：平常時很安全，月圓時就變了性格。」這證明了此一類型電影跟恐怖電影的關連性。所以，恐怖片與機器人 / 複製人的電影研究，有非常多相似之處。我們可以引用李維史陀的二元對立以及 Robin Wood 在七零年代恐怖片這篇文章所做的分類，並藉由佛洛伊德學說加以分析：

機器人à沒有陽物à白種男人之外的他者à世界秩序的破壞者。

卡文(Bruce Kawin, 1984)的論文中提到：「恐怖片和科幻片皆是已知世界和未知世界的遭遇，或正常和他者之間的矛盾；但是科幻片對未知世界的態度是正面的，而恐怖片的態度則剛好相反。」若將卡文的說法應用到機器人 / 複製人的電影中，則恰好與前者論述的意見不同。科幻片當中的機器人就不見得當成＂正面處理＂，如《魔鬼終結者》，或是《魔鬼命令》，或是《機械公敵》。

另一面向，在社會的演進上，十九世紀進入了工業革命，機器動力代替了獸力，生產線形成了產品大量複製，這都使得當時的人類開始相信「再製人類」是可能的。一九二七年德國電影《大都會》是首次有機器人在大銀幕上呈現，但卻不是以「光明的未來」收場。

二次世界大戰之後，美國的科幻小說作家寫下了許多膾炙人口的小說作品，並且變成日後好萊塢很重要的故事來源：《銀翼殺手》《關鍵報告》《變人》《機械公敵》《魔鬼總動員》等等，這些原著都是科幻小說家的結晶。

一九八零年代是鼓吹工廠自動化最盛的時代，日本研發機械手臂，並且應用到汽車生產上面。一九八四年所發行的《魔鬼終結者》，最後人類與終結者決戰的地點，就是自動化工廠。在電影的發行上，Mark Jancovich 在他一九九四年所發表的文章《American Horror from 1951》當中，在第五章裡面提到了八零年代的電影狀況：＂Many of these developments can also be identified in the science fiction/ horror films of the 1980s which became one of the most popular and influential aspects of the genre." 也就是說，八零年代的電影可同時被歸類於恐怖片以及科幻片之中，《魔鬼終結者》正是最好的例子。

之後的電影中，機器人/ 複製人的被創造理由也開始多元化：軍國主義的擴張，複製人用作軍事用途（《魔鬼命令》 《霹靂五號》）、家庭為了節省人力（《變人》），維護治安（《機器戰警》 《攻殼機動隊》），或是機器人為娛樂用途（《AI 人工智慧》的舞男機器人）…比較有趣的是《魔鬼終結者》，這個機器人是要用來消滅人類的；《AI 人工智慧》的機器小男孩大衛，則是為了要提供「愛」。

機器人/ 複製人只是電影中的角色之一，因此這類電影通常會跟恐怖片或科幻片結合在一起，少部分會與喜劇結合（如《霹靂五號》），但唯獨有一部《超完美嬌妻》卻以機器人議題與兩性問題結合，是機器人 / 複製人電影中的異數。

在這裡，要特別提及日本的動畫中對機器人的態度，可以用富野由悠季與押井守兩位作為特別代表。富野創造了日本《鋼彈》系列，一播就是二十年（1985 至今）。富野對大體積、大塊頭的機器人情有獨鍾，可是日本的巨型機器人卻完全沒有思考能力，都要有一個人類在上頭控制。富野的傾向比較像是一部歷史故事，機器人只是其中的工具；押井守則是朝另一個方向思考，他以機器人 / 再製人 來尋求「未來人」的定義是什麼？未來的人可能沒有固定形體，未來的人可能只剩下大腦，甚至未來人可能沒有形體，只剩下一個獨立思考的有機體。

機器人 / 複製人電影類型特徵

絕大多數的機器人/ 複製人電影中的「被造者」都沒有獨立思考能力，少部分的電影中的機器人 / 複製人有學習能力。這種機器人 / 複製人完全聽命於創造者。美國科幻小說之父艾西莫夫在小說中寫下「機器人三大定律」，這是科幻迷必考的問答題。這三大定律一直影響著科幻電影中對機器人的描述，甚至稱這種機器人 / 複製人為艾西莫夫式（《機器戰警》、《變人》《機械公敵》）機器人－這樣的機器人是安全的。不過，艾西莫夫定律是有缺陷的，會有矛盾情形產生。當意外發生時，使得劇情開始拓展，甚至，每一部機器人電影都可以套用Stuart Voytilla在 1999年所論述的「英雄旅程模式」。每一部機器人電影都有自己想要完成的事情，事情結束，電影亦即結束。《魔鬼終結者》較接近恐怖片中的怪物，終結者並沒有完成它的使命而被消滅，終結者也不會因為自身的疼痛而停止追殺。可是，《魔鬼終結者》的第一集與第二集之間的T-5機器人個性相差太遠，使得電影類型也有所區別。

在機器人/ 複製人 電影的「英雄旅程模式」中，它們共同呈現的劇情如下：

• 機器人無論被人類控制或是被更大的無形體電腦所控制，電影中的環境呈現一種平衡狀態－可能人類被管理/ 奴役（《魔鬼終結者》 《駭客任務》），也可能是人驅使機器工作（《變人》《機械公敵》《AI 人工智慧》）。

• 機器人 / 複製人的劇情裡面幾乎都有Frankenstein的角色。這位 Frankenstein 可能是一個研究造人的博士，可能是邪惡的政府，或是資本主義下富可敵國的企業，但是，主要掌管者都是男性。而這些男性角色多半具有「統治世界」的野心。

• 機器人突然因為事件覺醒（《霹靂五號》被閃電擊中，《AI》被人類拋棄，《機械公敵》博士突然死亡），於是機器人離開創造者，想要追尋自我存在的價值。

• 所有的機器人 / 複製人電影中，當它們未有自我意識時，它們都沒有好人壞人的分野。一旦擁有自我意識，「它們」幾乎都是朝「善」的方向前進。

• 幾乎所有的「被製造者」皆為「男性」。這是因為「被製造者」所肩負的工作大多是需要力氣的工作：軍人、警察、勞務。唯二例外是《攻殼機動隊》的草薙智子，以及《超完美嬌妻》中的嬌妻們。「製造者」與「被製造者」多為男性，並且是驅策故事發展的力量，這頗為符合David Bordwell 所提出的理論：男性是主流敘事電影的推動者。

• 故事都呈現「少數人扭轉局勢」的結局。

• 所有機器人/ 複製人電影都符合David Bordwell 的四種動機論的其中一項：看見機器人 / 複製人就會有類型聯想，這是一部科幻片，觀眾絕不會想到這是一部家庭親情片或西部片。因此，《超完美嬌妻》在宣傳策略上絕口不提機器人的部份，觀眾得要看到最後才發現。

• 所有機器人 / 複製人電影很難用作者論的方式分析。這型電影只是歸於類型片以及暑假大片。

• 不管如何，到目前仍然沒看見一部「歐洲式」的機器人/ 複製人電影，所有好萊塢的此一類型電影都有一個完整的答案，以及三幕式的結構。但《攻殼機動隊》這部日本動畫幾乎打破了許多機器人 / 複製人的類型電影分析模式：她是「女形」，是「秩序的維護者」，是開放式的結局，且本片經得起作者論的分析。

未來類型發展方向

隨著科學有了足長進步，複製羊誕生，幹細胞正在做研究，全世界都相信有一群瘋狂的科學家在不受法律限制的地區在從事人類複製研究。因此，看起來，機器人 / 複製人的電影故事有可能在現實生活實現，而「它們」日後會遇見的問題，現在差不多都討論完畢了。機器人 / 複製人的電影其實只能朝更多的特效畫面，更大的場面來支撐。但是，我看見押井守的思考方向，是一個出路。押井在一片「機器人想變成人」的電影浪潮中，看見了「人逐漸變成了機器」，甚至開始捫心自問起「人的定義到底是什麼」－把人分解成一個個的器官，這些器官幾乎都可以更換。用機器人 / 複製人去反身思考人的未來定義，應該是下一個主流議題。

當美國科幻小說作家提問「機器人是否夢見複製羊？」之後，我不禁要問：「有沒有可能出現『機器人同志電影』？」我問的問題，應該是個好問題。因為《變人》裡面的機器人管家，最終娶了人類為妻。

參考及引述資料

l Voytilla, Stuart. Myth and the Movies: Discovering the Mythic Structure of 50 Unforgettable Films. Studio City, CA: Michael Wiese Production, 1999.

l 李顯立等譯，Bordwell, David著，《電影敘事：劇情片中的敘事活動》，台北：遠流，1999。

l Wood, Robin. The American Nightmare: Horror in the 70's; Chapter 5 of Robin Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan, New York : Columbia University Press, 1986, 70 - 94

l Karwin, Bruce. The Mummy's Pool' in Barry K. Grant, ed., Planks of Reason: Essays on the Horror Film, Metuchen: Scarecrow Press, 1984, pp.3-20.

l Jancovich, Mark, ed. Horror, the Film Reader. New York: Routledge, 2002.

l Isaac Asimov（1920 ~ 1992，科幻小說家）於一九四二年提出的機器人三大定律如下：

第一定律 機器人不得傷害人，或任人受到傷害而無所作為；

第二定律 機器人應服從人的一切命令，但命令與第一定律相抵觸時例外；

第三定律 機器人必須保護自己的存在，但不得與第一、第二定律相抵觸。

這三項定律並不是最完美無暇的定律，因而產生了許多矛盾的小說故事。不過，人工智慧專家仍把此三大定律，列為日後發展機器人工業的重大定律，只是要做得更細膩些。