2006年4月14日

歷史、小說、故事以及戲劇

從古至今,由真實歷史改編成戲劇,或由「歷史小說」,或是真實故事改編成戲劇者,不知凡幾。不過,觀眾大多能區別:《康熙帝國》電視劇改編自二月河的小說,《漢武大帝》電視劇改編自《漢書》、《史記》;近一點的來說,公視的《四十五度 C天空下》取材自連加恩的故事,但為了使視野以及情節更豐富,劇中主人翁的名字改為連懷恩,並且在每集劇末打上字幕,以提醒觀眾。《浪淘沙》取自東方白的小說,劇中主角名叫「丘雅信」,實際上是台灣第一位女醫師蔡阿信的故事,但是為了有更多的發揮空間,東方白用了別的名字去進行「創作」。


上述的故事,皆「有所本」,使得觀眾很容易認清楚,這是真實故事或是戲劇。


目前,在公視以及民視播出的電視劇《美麗人生》卻犯了大忌,用真實姓名卻「篩選」故事情節,一般觀眾真的不容易分辨出真偽。此劇講述的是台灣第一位醫學博士杜聰明先生的故事,但是在此劇中,創辦台灣民報的人成了「邱江水」,杜聰明博士的得意門生,研究蛇毒的專家成了「李振華」。略讀台灣史的人,應該都知道,上述二位指的是蔣渭水以及李鎮源,但不知為何不能使用真名?更離奇的是,劇中未提及杜聰明先生的壯舉-前往中國大陸意欲刺殺袁世凱,也未提及他的要好朋友「邱江水」先生出殯時的大眾葬,起碼此二人有深交,杜博士不可能沒反應。雖然本劇把大部分史實都有提及,目前看來,虛構的成分也不少。而本劇是在公視播出,不可不慎。


總而言之,可否請製作單位在每集片頭註明,這是戲劇或是真實故事?參考資料與取材從何而來?最起碼,不要忘了,請打上編劇的名字。

2006年3月9日

台灣近代史與我


本來,我是想在二二八當天發表的。不過,時間過了也好,這篇文章並不是想湊熱鬧。

一九八九年,侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯金獅獎,那是解嚴後不久,能夠有條件談論二二八的人也不多,但是侯孝賢卻能夠把這個議題拍成電影。那也是我第一次接觸到二二八事件。我很記得梁朝偉所飾演的聾人文清,因為不會說話而差點在火車上遭攻擊的劇情。

之後,在我念大學時,有一門「中國通史」的課,時間大約是一九九一年或一九九二年之間。這是門通識課,老師把焦點放在近代史,並且要求大家找一個主題寫報告,然後上台發表。

我忘了從哪找來的資料,但是我記得:我報告的就是二二八。在當時,二二八事件的資料尚未完全公開,且拿到的資料,多半是當時的在野團體所寫的。因此,我引述了資料當中的彭孟緝在高雄的所作所為,直接在講台上,下了一個結論:

「外省人殺本省人。」

我永遠不能忘記,在台下聆聽的一個軍人家庭學弟,他驚恐卻不敢表達意見,安靜默不作聲的表情。

之後的幾年之間,當時的在野團體幾乎每年都以此攻擊國民黨,可是,另外一種聲音,卻逐漸滲入我的耳朵。

那是侯孝賢的另一部電影《好男好女》。電影中,蔣渭水的乾女兒蔣碧玉,跟鍾理和同父異母的哥哥鍾浩東,還有其他的同學們,一同去了中國大陸,組織醫療隊伍,參加大陸上的抗日戰爭。那年,鍾浩東二十五歲,蔣碧玉十九歲。他們坐船從基隆出發,卻飄流到廣東上岸。他們也曾因為語言不通,且來自「日本殖民地」,曾經被當成敵人看待;後來丘念台(丘逢甲的兒子)出手相救才獲釋。抗日戰爭勝利後,他們倆夫妻回到台灣。鍾浩東因為辦「光明報」,批評時政,鍾浩東被當時的國民黨政府所槍決.....

在那之後,我開始唸《幌馬車之歌》,開始學會《我們為什麼不歌唱》,到鹿窟去看呂赫若曾經藏匿的山區,到馬場町祭拜高起的土堆-據說,把人犯槍決了之後,需要用土把血跡掩蓋起來。土堆現在比人還要高,不是沒有原因的。二二八事件的受難者與白色恐怖時期的受難者,如今分別在兩個場地,依不同的時間,分別舉行紀念儀式。一方是深綠色的獨派,一方是社會主義的統派。我個人的經驗告訴我:你在第一時間所接觸到的歷史,極有可能影響你以後對史實的認知。

但倘若你閱讀得越多,越能感受到台灣歷經日本殖民統治,轉入右傾國民黨治理之後,人民底層聲音的多樣性。例如史明自承是馬克思主義信徒,但是堅持台灣獨立,被大家公認為台獨教父;陳芳明寫了台灣的左翼運動,試圖建構台共與中共之間,對民族主義認知的不同;在另外一邊,陳映真、藍博洲、汪立峽也堅持社會主義路線,但他們卻希望中國統一。而在當前的政壇上,李登輝參加過社會主義的外圍組織,民進黨中的新潮流堅持社會主義群眾路線。檯面上的政黨幾乎全部都是右傾-也就是說,一但台灣有事,我們得要請求「美帝」、「日帝」幫忙,倒向他們的懷抱。

唸得越多,你會越發覺得台灣近代史的錯綜複雜。就像今年的二二八紀念日,馬英九邀請了受難家屬參加,而那些被邀請的受難者家屬,其實當年是三民主義的信徒-你一定聽說過一個說法:孫中山先生的三民主義,其實是改良的社會主義。

你問我的政治立場?說真的,我沒有立場。在閱讀過這麼多的書籍之後,我只能說,我越發地理解與同情,每個黨派的政治立場,以及每個人在那個詭譎多變的時代,他們身體與心靈所受的創傷。真相的解釋雖然一年一年增加,但我可以對不同的政治立場,抱持同情與尊重。

2006年1月21日

機器人 / 複製人 電影類型研究


前言

自一九二七年的德國電影《大都會》以來,機器人/ 複製人的議題一直是科幻片當中非常重要的次類型。本文將試圖說明此一類型的起源、類型特徵、以及此類型未來發展的方向。

類型起源

真要追溯此一類型的起源,可追溯到聖經中的「創世紀」,上帝造了亞當跟夏娃,使人類繁衍。在其他的神話中也顯現了「無性生殖」的可能:桃太郎從桃子裡出生,孫悟空是石頭裡面蹦出來的。在經歷過數千年,重複講述此一故事的同時,人類開始思考:

a. 有沒有可能透過非生殖的方式,創造另外一個生命體?

b. 無生命的偶形體,是否有可能為人類所用?

因此,世界上許多的民族,都有類似的童話、神話等。中國的茅山法術裡有「點指兵兵」,西遊記裡孫悟空「吹毛複製」;湘西趕屍則提供了死而復活的好題材。西方則有木偶奇遇記、綠野仙蹤之中的稻草人、錫人等等。如此看來,在東方的神話故事裡面,複製人/ 機器人多半是功能性的,用意在於廉價的勞動力;而西方的故事裡面,多半指向自我實現-由「偶」的身份成為「人」的身分。

接著是小說中的造人故事。十九世紀,瑪麗雪萊即寫出了「科學怪人」這樣的故事,Frankenstein 開始成為一個造人的符碼。只不過,這時候故事裡面所呈現的是一種恐怖片的基調,或是說,機器人 / 複製人就是個怪物,當創造科學怪人的Frankenstein不喜歡他所創的「怪物」時,怪物不受控制,最後死在村民憤怒的大火中。一九九零年所攝製的《剪刀手愛德華》也是朝古典的恐怖電影發展。2004年的電影《機械公敵》(I, Robot)當中的台詞也提到了「機器人就像是恐怖片裡的吸血鬼、科學怪人或狼人:平常時很安全,月圓時就變了性格。」這證明了此一類型電影跟恐怖電影的關連性。所以,恐怖片與機器人 / 複製人的電影研究,有非常多相似之處。我們可以引用李維史陀的二元對立以及 Robin Wood 在七零年代恐怖片這篇文章所做的分類,並藉由佛洛伊德學說加以分析:

機器人à沒有陽物à白種男人之外的他者à世界秩序的破壞者。

卡文(Bruce Kawin, 1984)的論文中提到:「恐怖片和科幻片皆是已知世界和未知世界的遭遇,或正常和他者之間的矛盾;但是科幻片對未知世界的態度是正面的,而恐怖片的態度則剛好相反。」若將卡文的說法應用到機器人 / 複製人的電影中,則恰好與前者論述的意見不同。科幻片當中的機器人就不見得當成"正面處理",如《魔鬼終結者》,或是《魔鬼命令》,或是《機械公敵》。

另一面向,在社會的演進上,十九世紀進入了工業革命,機器動力代替了獸力,生產線形成了產品大量複製,這都使得當時的人類開始相信「再製人類」是可能的。一九二七年德國電影《大都會》是首次有機器人在大銀幕上呈現,但卻不是以「光明的未來」收場。

二次世界大戰之後,美國的科幻小說作家寫下了許多膾炙人口的小說作品,並且變成日後好萊塢很重要的故事來源:《銀翼殺手》《關鍵報告》《變人》《機械公敵》《魔鬼總動員》等等,這些原著都是科幻小說家的結晶。

一九八零年代是鼓吹工廠自動化最盛的時代,日本研發機械手臂,並且應用到汽車生產上面。一九八四年所發行的《魔鬼終結者》,最後人類與終結者決戰的地點,就是自動化工廠。在電影的發行上,Mark Jancovich 在他一九九四年所發表的文章《American Horror from 1951當中,在第五章裡面提到了八零年代的電影狀況:"Many of these developments can also be identified in the science fiction/ horror films of the 1980s which became one of the most popular and influential aspects of the genre." 也就是說,八零年代的電影可同時被歸類於恐怖片以及科幻片之中,《魔鬼終結者》正是最好的例子。

之後的電影中,機器人/ 複製人的被創造理由也開始多元化:軍國主義的擴張,複製人用作軍事用途(《魔鬼命令》 《霹靂五號》)、家庭為了節省人力(《變人》),維護治安(《機器戰警》 《攻殼機動隊》),或是機器人為娛樂用途(AI 人工智慧》的舞男機器人比較有趣的是《魔鬼終結者》,這個機器人是要用來消滅人類的;《AI 人工智慧》的機器小男孩大衛,則是為了要提供「愛」。

機器人/ 複製人只是電影中的角色之一,因此這類電影通常會跟恐怖片或科幻片結合在一起,少部分會與喜劇結合(如《霹靂五號》),但唯獨有一部《超完美嬌妻》卻以機器人議題與兩性問題結合,是機器人 / 複製人電影中的異數。

在這裡,要特別提及日本的動畫中對機器人的態度,可以用富野由悠季押井守兩位作為特別代表。富野創造了日本《鋼彈》系列,一播就是二十年(1985 至今)。富野對大體積、大塊頭的機器人情有獨鍾,可是日本的巨型機器人卻完全沒有思考能力,都要有一個人類在上頭控制。富野的傾向比較像是一部歷史故事,機器人只是其中的工具;押井守則是朝另一個方向思考,他以機器人 / 再製人 來尋求「未來人」的定義是什麼?未來的人可能沒有固定形體,未來的人可能只剩下大腦,甚至未來人可能沒有形體,只剩下一個獨立思考的有機體。

機器人 / 複製人電影類型特徵


絕大多數的機器人/ 複製人電影中的「被造者」都沒有獨立思考能力,少部分的電影中的機器人 / 複製人有學習能力。這種機器人 / 複製人完全聽命於創造者。美國科幻小說之父艾西莫夫在小說中寫下「機器人三大定律」,這是科幻迷必考的問答題。這三大定律一直影響著科幻電影中對機器人的描述,甚至稱這種機器人 / 複製人為艾西莫夫式(《機器戰警》、《變人》《機械公敵》)機器人-這樣的機器人是安全的。不過,艾西莫夫定律是有缺陷的,會有矛盾情形產生。當意外發生時,使得劇情開始拓展,甚至,每一部機器人電影都可以套用Stuart Voytilla 1999年所論述的「英雄旅程模式」。每一部機器人電影都有自己想要完成的事情,事情結束,電影亦即結束。《魔鬼終結者》較接近恐怖片中的怪物,終結者並沒有完成它的使命而被消滅,終結者也不會因為自身的疼痛而停止追殺。可是,《魔鬼終結者》的第一集與第二集之間的T-5機器人個性相差太遠,使得電影類型也有所區別。

在機器人/ 複製人 電影的「英雄旅程模式」中,它們共同呈現的劇情如下:

  • 機器人無論被人類控制或是被更大的無形體電腦所控制,電影中的環境呈現一種平衡狀態-可能人類被管理/ 奴役(《魔鬼終結者》 《駭客任務》),也可能是人驅使機器工作(《變人》《機械公敵》《AI 人工智慧》)。

  • 機器人 / 複製人的劇情裡面幾乎都有Frankenstein的角色。這位 Frankenstein 可能是一個研究造人的博士,可能是邪惡的政府,或是資本主義下富可敵國的企業,但是,主要掌管者都是男性。而這些男性角色多半具有「統治世界」的野心。

  • 機器人突然因為事件覺醒(《霹靂五號》被閃電擊中,《AI》被人類拋棄,《機械公敵》博士突然死亡),於是機器人離開創造者,想要追尋自我存在的價值。

  • 所有的機器人 / 複製人電影中,當它們未有自我意識時,它們都沒有好人壞人的分野。一旦擁有自我意識,「它們」幾乎都是朝「善」的方向前進。

  • 幾乎所有的「被製造者」皆為「男性」。這是因為「被製造者」所肩負的工作大多是需要力氣的工作:軍人、警察、勞務。唯二例外是《攻殼機動隊》的草薙智子,以及《超完美嬌妻》中的嬌妻們。「製造者」與「被製造者」多為男性,並且是驅策故事發展的力量,這頗為符合David Bordwell 所提出的理論:男性是主流敘事電影的推動者。

  • 故事都呈現「少數人扭轉局勢」的結局。

  • 所有機器人/ 複製人電影都符合David Bordwell 的四種動機論的其中一項:看見機器人 / 複製人就會有類型聯想,這是一部科幻片,觀眾絕不會想到這是一部家庭親情片或西部片。因此,《超完美嬌妻》在宣傳策略上絕口不提機器人的部份,觀眾得要看到最後才發現。

  • 所有機器人 / 複製人電影很難用作者論的方式分析。這型電影只是歸於類型片以及暑假大片。

  • 不管如何,到目前仍然沒看見一部「歐洲式」的機器人/ 複製人電影,所有好萊塢的此一類型電影都有一個完整的答案,以及三幕式的結構。但《攻殼機動隊》這部日本動畫幾乎打破了許多機器人 / 複製人的類型電影分析模式:她是「女形」,是「秩序的維護者」,是開放式的結局,且本片經得起作者論的分析。

未來類型發展方向

隨著科學有了足長進步,複製羊誕生,幹細胞正在做研究,全世界都相信有一群瘋狂的科學家在不受法律限制的地區在從事人類複製研究。因此,看起來,機器人 / 複製人的電影故事有可能在現實生活實現,而「它們」日後會遇見的問題,現在差不多都討論完畢了。機器人 / 複製人的電影其實只能朝更多的特效畫面,更大的場面來支撐。但是,我看見押井守的思考方向,是一個出路。押井在一片「機器人想變成人」的電影浪潮中,看見了「人逐漸變成了機器」,甚至開始捫心自問起「人的定義到底是什麼」-把人分解成一個個的器官,這些器官幾乎都可以更換。用機器人 / 複製人去反身思考人的未來定義,應該是下一個主流議題。

當美國科幻小說作家提問「機器人是否夢見複製羊?」之後,我不禁要問:「有沒有可能出現『機器人同志電影』?」我問的問題,應該是個好問題。因為《變人》裡面的機器人管家,最終娶了人類為妻。

參考及引述資料


l Voytilla, Stuart. Myth and the Movies: Discovering the Mythic Structure of 50 Unforgettable Films. Studio City, CA: Michael Wiese Production, 1999.

l 李顯立等譯,Bordwell, David著,《電影敘事:劇情片中的敘事活動》,台北:遠流,1999

l Wood, Robin. The American Nightmare: Horror in the 70's; Chapter 5 of Robin Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan, New York : Columbia University Press, 1986, 70 - 94

l Karwin, Bruce. The Mummy's Pool' in Barry K. Grant, ed., Planks of Reason: Essays on the Horror Film, Metuchen: Scarecrow Press, 1984, pp.3-20.

l Jancovich, Mark, ed. Horror, the Film Reader. New York: Routledge, 2002.

l Isaac Asimov(1920 ~ 1992,科幻小說家)於一九四二年提出的機器人三大定律如下:

第一定律 機器人不得傷害人,或任人受到傷害而無所作為;

第二定律 機器人應服從人的一切命令,但命令與第一定律相抵觸時例外;

第三定律 機器人必須保護自己的存在,但不得與第一、第二定律相抵觸。

這三項定律並不是最完美無暇的定律,因而產生了許多矛盾的小說故事。不過,人工智慧專家仍把此三大定律,列為日後發展機器人工業的重大定律,只是要做得更細膩些。

2005年9月3日

我心儀的動畫大師-押井守

前言

押井守是目前能與宮崎駿齊名的動畫大師,不過,他的作品橫跨了動畫與電影兩種媒介,並且將反智的卡通,提升到具有深層思考意味的動畫。不同於宮崎駿所強調的「愛、希望、和平」,更不同於美國迪士尼的「帶給人們歡樂」,押井一直使用這些創作媒材,提醒觀眾這個世界的不完美,以及這個世界的殘酷。 所以,我選他作為報告的對象。

押井的身世

押井守生於一九五一年,小的時候就跟著失業的父親看遍電影院內的任何放映電影。中學時迷上了科幻小說,奠定他日後創作的基礎。 不過,對押井守創作最大的影響,該算是高中時期參與社會運動的經驗。一九六七年,押井守還是個高中生,他就參與了「羽田鬥爭」-那是抗議當時的日本首相佐藤到越南訪問,表達日本支持美國打越戰的抗議活動。那時有一個學生因抗議活動死亡,刑警也到家中做調查。押井的父母一氣之下,把他軟禁在山上。因此,在押井的片中,不但會討論社會運動(《人狼》),也會討論到國際關係(《機動警察2》),《攻殼》系列則是把東方哲學與科幻片結合在一起。 押井在一九八零年代執導《福星小子》的電視動畫成名,可是卻開始了他載浮載沉的職涯。他所執導的電影、動畫一直沒有穩定的票房,原因即在於他的電影或動畫相當高深,在日本國內的接受度也不高。一直到《機動警察》系列,押井才獲得票房肯定,而一九九八的《攻殼機動隊》則是因為屢次獲得國際大獎,後來日本人才肯定他在動畫界的地位。

押井與他的工作人員

伊藤和典

押井守最常合作的編劇是伊藤和典,但我卻沒機會詢問伊藤和典與押井守的互動方式。例如,《Ghost in the shell 》的第一集,其編劇為伊藤和典,但是到第二集 《Innocent》 的編劇就變成了押井。

沖浦啟之

沖浦啟之是押井守的「大弟子」,為絕大部分押井守電影的動畫監督。在《人狼》中,反而是沖浦啟之擔任導演,押井守為編劇以及腳本。

川井憲次

為押井守的御用配樂大師。絕大部分的押井守電影都是由他操刀製作配樂。另一位是溝口肇,是《人狼》的配樂。

哲學老師押井守

一開始的押井守在執導《福星小子》的時候,就註定了押井要的風格:絕對跟原著不一樣!因此,在押井守的電影/動畫中,無論是改編或是原創,感覺上就好像是「來,我告訴你一件你所不知道的事情…」,然後才開始說故事。 因此,高田明美的《機動警察》在他的詮釋之下,可以探討都市的再生以及其必要性,《機動警察2》則探討了美日安保條約,以及美國對日本的影響。押井永遠要在片中證明自己知道的比觀眾還要多很多!其他如《人狼》討論國家體制、軍國主義加諸在一對情侶身上的後果,《Avalon》陳述了虛擬與真實辯證,士郎正宗的攻殼機動隊到了他手上,則討論了什麼是人的定義,《攻殼2》則要告訴我們在未來世界中,人與機器人並沒有兩樣。 押井守常常利用電影來「掉書袋」,永遠要高觀眾一級。

押井守的風格神話與經典

在押井守的片中,最常出現的論述都是神話、聖經、童話故事等等的再現或是重新論述。巴比倫城、小紅帽、亞瑟王的故事、經典的科幻小說都是他在片中常見的元素。只不過押井守會重新的應用與包裝。例如,在《人狼》中使用了小紅帽的故事,雖然原創的故事中,小紅帽被大野狼所殺,但是在現實社會中,誰是大野狼?誰是小紅帽?難道不是小紅帽害死大野狼?

東方遇見科幻

除了《Avalon》的故事背景設定在虛擬世界之外,押井片中的場景從未離開過亞洲。日本、柬埔寨、香港、台灣…都是他創作的背景舞台。《攻殼1》中主要是以香港作為舞台,《Innocent》則是出現了台灣為表演場地。八家將、台灣的廟宇在他的詮釋之下,都有另外一種意涵。 除了地點的選擇,押井也認為東方的哲學就足以詮釋科幻世界。例如在《攻殼2》中,他使用了一首偈語,「生死去來 棚頭魁儡 一線斷時 落落磊磊」藉以說明在未來世界中,無論是人或是人偶,都需要靠任何形式的「線」-光纖或是網路線,才能在未來世界存活,斷了線就什麼都不是了。又如,在《攻殼機動隊》系列中,使用大量日本傳統戲劇中的三絃琴唱法加以神聖化,這又是押井守活用了東方資產的明證之一。

押井守的「三聖獸」

在押井的片中會出現大量的符碼,有的時候,押井的片子得要多看幾遍才會懂得符碼的意思。而有三種符碼是經常出現的:鳥、魚、狗。不消說,狗是押井守片中最常出現的動物,其中原因是大家都知道,押井守的愛狗是「巴吉度」種,經常在押井的片中出現。可是,「三聖獸」有另外的涵義,分別代表了不同的觀察角度:狗是仰角;鳥是俯角以及全知鏡頭;魚眼代表廣角鏡頭。

押井對影壇的影響

押井使用東方的元素,成功地打造了具有東方風味的科幻片。例如在《攻殼2》中,甚至讓電腦防護系統講廣東話。這是令人想像不到的創意。在美國影壇中,有不少人承認受了押井的影響而拍了科幻片。 在日本,討論押井較多的反倒是電影界,而不是動畫界。押井使用電影語言的成熟程度,是所有動畫大師裡面所不能比的。押井可以悠游於動畫與電影之間,並且嘗試將電影語言引進動畫,或是製作出「非電影,非動畫」的《Avalon》。我們不得不承認押井守唸的書比我們多,知道的東西比我們多,也正因為如此,押井才能夠以電影 / 動畫為工具,繼續帶領我們探索未知的世界。

2005年8月23日

另一個西門町


黃昏時分,夕陽自淡水河外,西門町背後西沉。西區逐漸甦醒,可是,我們要離開這個西門町,到另一個西門町去。

這個西門町在都市的邊緣,你得坐板南線到新埔,轉公車才到得了。在你下車的瞬間,你面前呈現的會是一片荒涼。你肯定止不住地大呼:「天呀!這裡怎會有個西門町?」

沒錯,這裡的確有個西門町。跟我來。我們拾階而上,跨過陸橋。寶慶路遠東百貨前面的陸橋早已拆除,不過,我們還是可以在另一個西門町享受俯瞰車水馬龍的樂趣。下了陸橋,你會逐漸聽到年輕人的嬉鬧聲、打球聲、樂器彈奏的聲音、做陶器的轆轤運轉聲,舞台劇演員排演的聲音-新的西門町到了。

跟原來的西門町一樣,城外的西門町的建築物幾十年不曾更動,房屋老舊,但看得出過去的風華。唯一新的建物就是眼前這一棟白色建築──跟剛整修完的紅樓年紀相當。這個西門町也跟台北市的西門町一樣,都是年輕人聚集的場所。不同的是,西門町的年輕人都在閑晃、把妹、逛街;但我這個西門町的年輕人,各有各的理想與目標。

「不!不要啊!不可以!」你聽到有女人淒厲的叫聲,驚慌地四處尋找聲音的來源,卻未見四週年輕人有立即的行動-那是未來的舞台劇演員在八角廳排演。有可能是《哈姆雷特》中王后的台詞,也有可能是《羅密歐與茱麗葉》中茱麗葉的驚呼,更有可能是契訶夫名劇《求婚》中的母親….。未成名的演員就在這個西門町內沉潛、練習、等待發光發熱的機會。

一輛小發財貨車自你背後緩慢駛來,越過了你,停在你的前方。車上的三個人開始卸下器材:拍板、反光板、發電機、燈具、腳架、16釐米攝影機、Nagra 錄音機-「天哪!這些不都是拍電影的工具?」你說得沒錯。這個西門町還有一家電影製作公司,是台灣電影訓練攝製人才的搖籃。台北的西門町也有很多電影公司,不同的是,台北西門町的電影公司都在買賣外片,但這個西門町的電影公司卻認真地訓練人才。他們年紀輕,平均年齡都不超過二十五歲;他們拍的片子大都不會上院線,不過卻有機會得金穗獎、紀錄片獎或新聞局短片獎。他們知道台灣電影環境的險惡,但是沒有人當它是一回事。他們只是拍片、拍片、等待機會來臨的那一天。閃開點!人家在搬東西,你礙著人家的路了。

往中心方向走去,你會聽到音樂練習的聲音:可能是打擊樂,也有可能是鋼琴。遠方還傳來柴可夫斯基的《天鵝湖》-有一群人在練芭蕾舞。我知道,你在納悶:是什麼地方可以把所有的表演藝術都匯聚在一起?

說實在的,這些尚未成名的音樂家、舞台劇演員、舞者、雕塑家,怎有可能在自家房間做練習而不干擾他人?於是,這個西門町變成為最好的聚集場所。入夜時分,廊下有人跳嘻哈,廣場有人排戲劇,小房間有人練小喇叭。無視於夜越來越深沉,無視於外頭的車水馬龍,他們跳著,舞著、表演著、創作著,繼續做著他們藝術的夢想。

這個城外的西門町,還擁有一家廣播電台,一家報紙。從業人員也不會超過二十五歲。當你看著報紙內的新聞,肯定你羨慕得要死。報紙裡總是填寫了滿滿的藝術表演訊息:個人音樂會、美術聯展、舞蹈表演、舞台劇、書畫展、電影欣賞在這個區域中,永遠不缺藝文活動。而年輕的藝術家們,也都認為,這裡是庇護大家創作最好的區域。

好了,該回去了,我們該靜靜的離開這裡,別打擾人家練習。走出這個區域,你忍不住回頭,凝視著這個神奇的藝術創作城區。城區的入口處掛著一塊不起眼的銅牌,上面寫著:

「國立台灣藝術大學」。

2005年8月22日

關於 e-learning 的哲學思維


E-learning 這個名詞首先出現的地方,是美國而不是非洲。」你一定以為我在說廢話。

換個方式說吧。「E-learning 這個名詞首先出現的地方,是在第一世界,而非第三世界;是網路發達地區才有的專屬用語。」如此,我們才能討論e-learning 這件事上面的幾個重要議題:資本、社經地位、以及教材內容之間的關係。

認真說來,e-learning 是一個資本與技術密集的產業,也是必須使用電力,透過電動工具的教育模式。就因為它使用電力,因此就造成了第一道門檻-有基礎工業設施的國家,進入了初選。這就表示,許多戰火肆虐的地區,內戰不斷的國家,連溫飽都有問題的國家徹底的被排除在外。這時的台灣,華視的空中商專出現,以VHS 型態販售的語言學習教材出現在重慶南路上。

E-learning 的第二道門檻,在於電腦的普及率。此時簡易的文字模式的CAT 出現,有電腦的家庭及學校,可以在單色調的畫面中,使用鍵盤對著電腦做互動。而第二道門檻的篩選標準,其實是被資本以及社經地位所支配。個人電腦出現的年代,新竹的司馬庫斯部落還沒有電力供應。

然後,簡易的撥接網路出現,頻寬一開始只有1200bps,仍然只能提供文字模式的互動;不過,使用光碟機可以有較好的互動課程。WWW 的出現以及頻寬加大,使得線上學習有了基礎支持,學習者形成了社群,不再是孤舟-因此,網際網路發達與否是e-learning 的「進階門檻」。

簡易地回顧了電腦與e-learning發展的故事,我們可以發現,e-learning 背後最重要的因素,不外乎是資本、資本、資本-使用e-learning 的學習者要繳電費,要購置學習設備(電視、或錄放影機,或電腦),使用教材要付費,使用網路學習要付費….

「資本」造成了數位落差。

一但這個資本因素不存在,我們可以看見e-learning 所帶來的巨大影響力-溫世仁的「黃羊川」即為了證明此一論點而開展。在企業家捐贈電腦,企業員工進駐教導技術之後,黃羊川的學生們透過網際網路看見世界,世界也透過網際網路走進貧瘠的沙漠小村落。在台灣,不少熱心的團體也走進偏遠的小學,協助建立E 化的教學系統,但是他們所面臨到的問題,仍然是技術(沒有人維護)與資本(買電腦與繳電費)。

除了資本,另一個限制便是在技術上-所有的教材製作人員、平台技術人員都成了此一限制的共犯。例如龍門網,它限制使用特定瀏覽器才能收看;有些平台廠商使用的是特定廠商的技術,而偏遠地區的小學卻因為資本的限制,熱心團體為他們的電腦安裝了自由軟體的作業系統以及瀏覽器,反而讓他們無法接收這些教材。因此,教材製作者在挑選製作技術時,似乎沒有考慮到數位落差,並且變成特定軟體廠商壟斷的幫兇。

最後,是教材內容的思考-「有利可圖的內容,才有人製作」。過去有山地青年服務隊自行進入台灣山區教小朋友功課,但是目前尚未見到數位教材製作公司願意為弱勢族群/ 團體製作教材-也許農夫的種植稻米技術適合做數位教材,也許原住民的母語教學適合做數位教材,也許即將要消失的某種民間技藝適合做數位教材-但是,都沒有,都沒有!

從事數位學習領域的人們,請多注意一點細節。e-learning 會是非常好的改造世界人民生活的工具。「數位落差」的責任,我們這個領域人人有責。

在那一夜之後,我是台客


很早就知道了有「台客演唱會」這個表演,只是遲遲未拿定主意-原因只是在票價上。要嘛就買在最頭前,要嘛就乾脆不要去,沒有模糊地帶。

最後,我選擇了前者。花了新台票五千元,買兩個座位。

我是在拜六下午的五點鐘買到票的,距離開演還有兩點半個鐘頭。訂位的電腦顯示,頭前的座位還有很多沒賣出去。那時陣的台北下著大雨兼打雷公,街路上滿滿是汽車與沒有準備雨具的行人,看起來都不是個適合聽演唱會的天氣。

七點鐘開始,觀眾陸續進場。想來我買的座位視野不錯,因為鄭麗文、陳文茜、鄭村棋等人就坐在我的前一排。鄭老師手上還拿著星期五的自由時報,內容是獨派團體的抗議。七點四十五分,觀眾開始叫囂,因為雷雨的緣故,演唱會延時開始。八點十分,閃亮三姐妹以《抓狂歌》開場,正式展開演唱會。

整個演唱會的安排,真正是「外行看熱鬧,內行看門道」,演出的安排肯定是有意義的。開場是黑名單的《抓狂歌》,接著是Baboo,頗有向「新台語歌」前輩致敬的氣味。「新台票是一尾魚~Baboo這首歌中的唱腔,其實是源自於歌仔戲的唱法;然後是張震嶽、MC Hot dog, 以及Machi,又體現出年輕一代將外來文化混血入台:搖滾、Rap皆變成了台客元素,也在歌曲中表達台灣年輕人的想法:「我愛台妹,台妹愛我,對我來說,林志玲算什麼….」把妹、生活的態度、狂野的「跳、跳、跳給你爽…..」似乎讓我們想到了街路流竄的小綿羊機車-那也是台灣的生命力之一。

接著,伍佰上台,表演了《讓我飛》,《下港人到台北市》、《樓仔厝》-其中後兩首歌是伍佰寫出他當初從鄉村的嘉義到繁華的台北,那種眼中的反差,生活的變化。伍佰在一曲表演結束時,就只說了句「歡迎大家來!」就逗得大家開心;之後在唱《樓仔厝》時,大聲的問大家「現場有沒有下港人?」「下港人舉手喔!」台下觀眾大概有七成都舉了手。這雖然看來是個不經心的動作,卻是伍佰想要證明「台北有很多下港人」,「下港人都變成了台北人」,也證明台客不是一種污衊的指涉,也沒有城鄉的分野,台客早就在你的左右,甚至自己就是。伍佰最後唱了《世界第一等》,頗有向台客致敬的意味。

豬頭皮上台又是另一種風景。他的表演模式就是誇大對「台客」一詞的外觀想像:高聳的頭髮、花襯衫、夾腳涼鞋、誇張的動作。他唱了兩首歌:《我是神經病》,還有一首《放尿歌》,放尿歌就很像那種歐吉桑,沒啥了不起的路邊小便行為也能說出一番人生哲理。接著,他坐了下來,拿著夏威夷吉他,開始彈唱起來:

「以前有個年輕人…….聽到黑名單的抓狂歌…..

在那一刻,我的淚腺不知為何發達起來。我想到了陳達抱著月琴的《思想起》,而這時的豬頭皮開始彈唱起新台語歌運動的由來:黑名單、Baboo、林強、鬍鬚章(陳明章)、乃至伍佰,然後是他自己。唸歌開頭的「以前有個年輕人」,講得大概就是他自己吧-

其實他說的人,也是我。是我聽歌的歷史,是我成長的歷史。

隨後是陳昇跟阿Von 上台,唱的是《歡聚歌》,阿Von 也唱了一首新寶島康樂隊中的原住民歌曲。,還有兩人合唱了《多情兄》-這其實具有平衡族群的意味。可惜黃連煜沒來,客家話的部份是兩人代唱的。陳昇也透過《阿春他阿嬤》這首歌講述了台灣的歷史片段。比較有趣的是陳昇唱了《北京一夜》,他在唱之前說了這麼樣一段話:「近來有人對『台客』議題發表意見….我自己來點一首《北京一夜》吧。」

也許一般人會好奇「台客演唱會」怎會出現這首歌?可是,我想陳昇是想藉其中的歌詞表達他對台客的意見:

「不管妳愛或不愛,都是歷史的塵埃。」

陳昇跟伍佰的拼場頗有看頭,但那是音樂表演層次的,略去不記;比較有趣的是文夏上台,老台客跟現在的台客站在一起,唱了《黃昏的故鄉》《媽媽請妳也保重》等歌曲。其實,文夏的歌曲在時下頗有「文化再利用」的意味,陳昇、伍佰唱了很多首文夏的歌曲,使得文夏的名字一再被提及,年輕一代才有機會認識文夏。

5566 K-One 在演唱會中的《愛拼才會贏》的最後半首歌出現在舞台上-不要懷疑,這是真的。以往5566 有人說他們很台,現在,他們來站台的目的看來是要主動向新興的文化名詞靠攏。可是,我卻聽到我的右後方有人對著5566 喊:「好台喲!」在當下,似乎「台客」一詞又得重新定義:演唱會從開始到結束,沒人說前面的表演團體很「台」,滿座的觀眾也知道是來看「台客演唱會」的,這樣一喊下去,似乎伍佰、陳昇、豬頭皮….他們都不「台」了。

其實這次的「台客演唱會」是個四平八穩的演唱會:各種在台灣的語言都有,還包括英語;重要的流行音樂領導者都在演唱會場,也反映了在台灣的年輕人生活態度與「台灣文化」背後的混血因子。不過這是一場「搖滾演唱會」,所以陳明章沒有到;黑名單與黃連煜沒來,也令我頗為遺憾。又如陳昇的歌中,《一百萬》跟《細漢仔》是邊緣台客的寫照,這次的演唱會也沒有唱到。但不管如何,這是一次成功的流行創造風潮:從電視節目到流行歌曲,從誠品好讀到中時人間副刊,從嘉義六腳鄉、彰化溪湖到達台北國際會議中心