黃色大門與奉俊昊的《尋找天堂》

註：本篇投稿至 放映週報 

「為什麼  2000 年開始的 10 年間，韓國電影這麼厲害？」

「那麼，我要告訴你有關 1990 年，『黃色大門』的故事。」奉俊昊導演如是說。

看這部紀錄片，是被奉俊昊導演吸引過去的。他跟我同年，大我幾個月，有可能是「大我一屆」，而我們同樣都是熱愛電影的影癡，只是他在韓國，我在臺灣。他成了世界知名的導演，而我只能寫寫紀錄片心得感想，回顧 80、90 的美好時光。如果不是奉俊昊，這個名為「黃色大門」的電影同好研究會故事應該不會被發掘。

這部紀錄片的故事起點大約是 1992 年，但是我說故事可能要從 1987 年開始說起。那年 12 月韓國剛舉行過總統大選，當選者是盧泰愚，他被視為是全斗煥的手下，仍然是軍政府掌控大韓民國。1988 年韓國舉辦奧運，而那一年奉俊昊入學延世大學社會學系，這是學生街頭運動的搖籃，奉俊昊會跟著學長上街，製作「莫托洛夫雞尾酒」向軍警投擲──奉俊昊說玻璃瓶中其實只是裝水溝水，用來嚇唬對方……。

同樣是 1987 年，臺灣解嚴，社會從蠢動到躁動。《影響電影雜誌》發行與《悲情城市》都同在 1989 年發生。那時候的我還是五專生，班上有位蔡同學喜歡玩影音設備：雷射碟影機，純銅音響線，高級木頭音箱。我在他家看了好多好多片，除此之外就是星期六下午到西門町一個人看電影，或是在重慶南路書店，站著看完一本《影響電影雜誌》。在當時，這本雜誌就已經是 180 元一本，而那時我的身邊沒有電影同好。

1990 年，奉俊昊休學，服兵役兩年；之後復學，成為『服完兵役的大人』。這時，韓國社會氛圍不一樣了，當年度當選的韓國新任總統是金泳三，他是反對派文人，軍政府不再執政（臺灣要等到 2000 年的陳水扁），學生運動也就沒有施力點，好像有一種能量無處發洩。然後奉俊昊朝向他最愛的電影走去，參加「黃色大門電影研究會」。此時，臺灣新電影時期正在轉型，1991 年有李安的《推手》， 1993 年發表了《囍宴》。臺灣進入一種每年都有好作品，但票房都不好的境界。李安除外。

換個場景：東國大學戲劇電影研究所研究生崔鍾泰，因為覺得上學「學不到東西」，決心休學，把學費拿來租辦公室，準備用來籌辦模特兒經紀公司。後來認識延世大學社會學系的李東勳，李東勳又找來他的學長奉俊昊，就這樣，兩個社會學系學生向一位從電影系研究所休學的學生，在一個商業大樓的辦公室，開始學習電影理論與電影史。第四位加入的是延世大學歷史系的林熏娥，自此這個小團體逐漸擴張開來，加入的人都是電影愛好者，但除了崔鍾泰之外，全部都不是本科生，只有後來再加入一位曾經擔任電影副導的金錫佑。
他們稱自己的組織是「黃色大門」，並且「為賦新詞強說愁」的方式為黃色大門強化了意義──事實上，只是因為他們辦公室的門漆了黃色，叫外賣的時候都是向餐廳說：「京西大廈 202 號 2F，黃色的那扇門」。如此簡單。

這一群不是電影本科的電影愛好者，是這樣學電影的：他們去四處找尋外國電影錄影帶，花時間拷貝，當成社團資產。錄影帶的拷貝時間是一比一，拷貝者幾乎都是奉俊昊，黃色大門裡面收藏了 500 多支錄影帶，差不多就是奉俊昊看過的數量，有的時候還要拷貝兩支；他們把團體分成導演部、評論部、編劇部，以這三個面向對電影進行討論；錄放影機的進步，使得看影片可以快轉、倒轉、暫停，這使得看電影可以逐格逐場次分析鏡位、攝影機運動。
我想起了臺灣臺大電影研究社，那是一個學生社團思潮的發源地。我雖然沒有參加過，卻知道裡面出了很多名人。我也參加過一兩次小眾的電影研究同好會：在西門町國賓戲院看電影，結束後到成都路麥當勞點一杯可樂，討論剛才的觀影心得。其實，同一時期，首爾校園附近都還有很多很有影響力的電影研究同好會，我相信這群電影愛好者都是 10 年後韓國電影的棟樑，但黃色大門電影同好會產出一位奉俊昊。

「黃色大門」內的成員雖然都喜歡電影，但每個會員都是青澀的年輕人，他們用電影暫時找到了寄託，可是大家喜歡電影的方式大不相同。擔任過副導的金錫佑覺得，這群人在扮家家酒，以研究技術語法為主的奉俊昊等人喜歡從錄影機的定格或慢速中研究電影，女生們想看到的則是電影中想要帶給觀眾的意義。此外，發展兩三年的社團都因為成員年紀漸長，有新的職涯方向，這樣對於偏向校園社團的黃色大門電影研究會很難繼續存在下去，他們宣布解散。實際上，這個社團應該存在不到三年。但是，奉俊昊開始卻認真地把電影當成未來的職業。1993 年，他考入韓國電影學院，開展他的電影生涯。

我在九二一地震之後考上電影系，但從 1999-2008 近 10 年之間，臺灣卻以拍攝紀錄片為主流，大家都覺得那段期間是臺灣電影的低谷，當我考上電影系那年，奉俊昊已經用《綁架門口狗》（Barking Dogs Never Bite，2000）開始成為票房導演，2003 的《殺人回憶》（Memories of Murder）更奠定他在韓國影壇的地位。這就明顯看出臺灣電影與韓國電影的消長。
回過頭來，奉俊昊的第一部作品是使用 VHS 攝影機拍攝的定格動畫《尋找天堂》，這部短片只有黃色大門的成員看過：一隻布偶猩猩待在地下室太久，居住的地方又有「便便怪物」侵擾，於是決定要離開地下室，找尋從電視機裡面看到的草原與大樹。經過路上的許多波折，猩猩布偶終於抵達草原與大樹，但鏡頭拉遠之後……猩猩布偶還是待在地下室中，透過電視看到自己抵達了草原與大樹。

這是個饒富趣味的結局，猩猩布偶到底是真的去過、留下紀錄，還是從未出門，電視影像只是它的夢想？導演留下一個懸念，沒有任何文字說明。對應到當時奉俊昊與其他黃色大門成員的狀態，再恰當也不過，所有人都想找尋出路，而奉俊昊選擇了電影。我之所以喜歡這部紀錄片，是因為看到那群 80 年代韓國年輕人，由電影中追尋自我的過程。這個狀況應該不只韓國有，可能日本有，香港有，全世界都有。我從這部紀錄片中，也想到了自己的過往軌跡。
致敬 80 年代的年輕人，也鞭策我自己。■ 

白南準：月亮是最古早的電視

註：本篇投稿至 天下獨立評論

我，五專電子科畢業，大學念資訊工程，後來又去念了電影系。我很早就對電子藝術或是科技藝術產生興趣，大概都可以說出這些作品所使用的技術，但我最最最苦惱的是：我缺少哲學性的思考去「應用」這些技術，然後做出我自己的作品。

我得承認，我可能還是理工腦。袁廣鳴、豪華朗機工、黃心健，這些我都知道。每年還有桃園的科技藝術展，有的時候看展不禁會說「這樣也行！」但創作者是有想法的，我就是推不出自己的藝術創作，徒呼負負。

「錄像藝術之父」白南準：1960年代的數位先行者

第一次聽到白南準這個名字，可能是在2011年，北藝大的關渡美術館舉辦了一次「未來媒體藝術節」，策展人還是現在的北美館館長王俊傑。後來北美館有好幾次科技藝術展或是錄像藝術展，常常都會展出白南準的作品。

那時候已經知道，白南準被稱為「錄像藝術之父」。不過看了這部片才知道：早在我出生的1969之前，白南準就已經是美國的「豪華朗機工」了！而在台灣電視頻道開始商業放送的第二年（1963） 他就開始把映像管電視機當成是創作的畫布。

各位都知道，那是個還沒有個人電腦的年代，更別提小畫家或是北野武賣Canva，我還沒出生，爸媽甚至都還沒結婚……

白南準1932年出生在日本殖民時期的朝鮮，算起來是我父親的輩份，但仍然比我爸多了十幾歲。他出生就是在一個金湯匙家庭，二戰後還能夠被家裡送去德國學作曲。白南準被啟蒙，是遇上了奇怪音樂家約翰凱吉（John Cage） ，這位音樂家的理念是：「所有會發出聲響的都是音樂！」（Everything we do is music），所以表演並不只是彈奏樂器，還可以丟錢幣占卜、開關鋼琴鍵盤蓋、甚至推倒鋼琴發出聲音……

看到這些，白南準想到的第一句話一定是「這樣也行！」然後，他與約翰凱吉成為終身摯友，走上了一條非常不一樣的道路。

白南準把映像管電視機當成畫布，他在70年代玩弄的電視機視覺技巧，一直要到80年代才出現在酷炫的音樂錄影帶ＭＶ中。

白南準的影像哲學

白南準一開始做的表演也是跟聲音藝術、行為藝術有關，一些奇奇怪怪的聲響都被他納入藝術之中。後來他注意到「電視」這個單向傳遞影像訊息的裝置：閱聽人只能接收訊息，那他們的質疑或是抵抗該如何表現？

不需要念過電子學的人也可以知道：映像管電視如果受到外在的通電線圈、或是強磁性的磁鐵影響，畫面就會扭曲。那，如果是尼克森演講時，畫面產生扭曲呢？這就有特別的意義存在了。

此後，白南準把映像管電視機當成畫布，開始控制電視機映像管內的射線。他故意扭曲影像，或是產生色偏差，或是製造疊影、鬼影，其實都是修理電視機的師傅想要修復的「故障問題」。「月亮是最古早的電視」正是白南準在電視機裡面畫出一個月亮，甚至可以呈現滿月、上弦月、下弦月。他在70年代玩弄的電視機視覺技巧，一直要到80年代才出現在酷炫的音樂錄影帶ＭＶ中。此後他玩電視機越來越順手，而那時的我才上小學，電視機如果出現雪花，總會叫工人來修理。

那時，美國的電視頻道蓬勃發展，各州都有自己的地方電視台。白南準當時就有一個想法：「每個藝術家都應該要有自己的頻道」。這不就是預言了日後YouTube自媒體的發展？白南準的另一個大型錄像作品《電子高速公路》，用336台電視機組成美國的形狀，用50個訊號來源代表美國50州，放映代表各州的影像。1988年因為首爾舉辦奧運會，白南準則使用1003部電視機組成一座4層樓高的電視塔《多多益善》，放置在韓國現代與當代藝術博物館的中庭。

時至今日，我們承認有「錄像藝術」這個派別，白南準是開山始祖，但陰極射線管的電視機卻變成了古董，白南準的作品都被收錄進美術館，成為真正的藝術品。未來的視覺藝術，其技術內涵可低可高，從小畫家、個人電腦、Touchdesigner 一應俱全，裸視3D與VR、AR甚至還需要寫程式。但這一切仍然需要「意念先行」──

我仍然持續思考這世界上的哲學問題，那是任何藝術作品高度的先決條件。 

《由島至島》：全部一網打盡的東亞華人戰爭敘事

 今天早上 10:00 出門，趕著 10:30 去看廖克發導演的新作《由島至島》，片長四小時五十分，中場還休息十五分鐘。如果再加上映後座談一小時，整個活動五個半小時才結束。這是我極少的馬拉松觀影經驗。

而目前在第六十一屆金馬獎入圍紀錄片當中，我已經看完《種土》、《由島至島》、《雪水消融的季節》，剩下 《Xi Xi 》以及《青春（苦）》還沒看。如果以消去法評論，王兵的《青春》是三部曲，去年已經拿過一次金馬獎最佳紀錄片，而《 Xi Xi》 與《雪水》是以個人情感出發，《由島至島》的時間跨度與地理跨度都是本屆紀錄片裡面最遠最廣，因此我看好《由島至島》會拿到本屆金馬獎最佳紀錄片。

廖克發是馬來西亞華人，曾經到新加坡當老師，後來到台藝大唸電影碩士。他帶來許多我們不知道的東南亞華人觀點，當他來台灣唸書之後，也開始接收他原本不知道的台灣故事。例如他從小生長的地方，都認知到「二戰時候日本兵很壞」，整個馬來西亞與新加坡大概發生了七十起日本兵於二戰期間屠村的記錄，尤其殺的都是華人的村莊－因為中日戰爭中，許多「華僑」捐錢回中國支援戰爭，是日本的敵人。但是他在台灣卻有看到供拜日本軍國主義旗幟的廟宇。他被這個「很不一樣」的看法震撼到。

在另一方面，台籍日本兵（軍屬）的故事才慢慢被挖掘出來，過去我們只知道主要台籍日本兵/ 軍屬從志願從軍到戰爭末期被徵兵，主要去的地方是菲律賓、馬來西亞、新加坡，但我們並不知道他們在那邊發生了什麼故事。廖克發把這二者串連在一起，以史料部隊番號為憑證，證明台灣人起碼「聽過」或是在屠殺部隊之中，儘管受訪的老人都否認有動手，不願意回想在那邊發生了什麼事情。

非軍職的台灣人，在當下的處境也極為尷尬。那時候的香港、新加坡、馬來西亞都是英屬、荷屬殖民地，台灣是日本殖民地，所以當戰爭開始，台灣人被英國人、荷蘭人視為「敵對的一方」，在那邊從商的台灣人被視為「潛在的敵人」，因此被集中到澳洲集中營去；而在當地久居開墾的華人，雖然他們開墾的歷史比星馬兩國建國歷史還久（星馬是二戰後才建國），卻也是被夾殺的對象，被日本人屠殺，被排華運動所殺。

還有就是大東亞共榮圈在當時的主張：驅逐西方殖民主義，建立亞洲共榮圈與獨立國家，這反而使得私底下馬來人跟日本軍隊比較友好，華人變成了日本人的對立面，台灣人在日本人的軍隊中，都成了「加害者幫手」，不論是自願或是被迫工作。

我今天這篇大概寫不完了，只能到此先停筆。很早以前我知道台灣攝影家張才留下許多一九三零年代上海的照片，是因為他在上海住在日僑社區內；劉吶鷗這位台灣電影人也是因為當時候的「日本人」身分進入到汪精衛政府工作。台灣人戰爭時期是「軸心國」，戰後變成「同盟國」，而且瞬間由戰敗國變成戰勝國；台灣人不只是戰爭被害者，有少數人還是加害幫助者。台灣人多變的身分到今天還是持續著，我們仍舊在找尋與確立自我認同當中，持續思索。

我沒有拍成的紀錄片：舞台音響公司的故事

 在一次的合作機緣當中，我認識一位舞台音響公司的「老師傅」。

為了怕大家猜到是哪一家，我只能說是「規模頗大」，好像重要慶典都少不了這家公司。當時候是因為在一個大型活動中，既然舞台音響都搭建好，活動都開始了，老師傅就有時間閒聊，甚至可以一直聊到活動結束，他要開始拆台為止。

這家音響舞台公司已經是第二代在經營，第一代大約是民國六十年代開始經營。一開始是廟會活動需要：放電影、歌仔戲；接著是台灣房地產起飛，工地秀、牛肉場，還有選舉場，場子內的喇叭從一個，到左右兩個，到整個場子起碼要四個。之後演唱會開始興盛，很多經典的演唱會都是這家公司在架設音響。現在這家公司搭建舞台，在統包的情況下不單單只有音響、Truss ，現在還要有燈光、舞台視覺效果，非常龐大且複雜的種種...

老師傅經歷過這所有的事情。

其實我聽老師傅說故事，其實最有興趣的是選舉場。他有提到某某的「選前之夜」，某某的選舉感言後台所發生的事情。或者本來要這樣發言，有什麼意外因素干擾，臨時改變了發言。這等於說我們在新聞上看到的是這樣，但幕後的演變是我們所不知道的。選上一條龍，候選人會額外發獎金給所有工作人員；沒選上一條蟲，搞不好費用都沒拿到。不過這家公司會「看情況」要不要跟人家討這一筆，或許這個人都還有東山再起的機會，就當成是這次贊助他。

其實故事聽到這裡，我真的覺得這是個好故事！從一家音響舞台器材公司，可以看見台灣的文化發展過程，目前發展到非常燦爛奪目的演唱會。而政治場合，他們幾乎都「在現場」，見證了許多重要事件。如果要拍紀錄片，我表面上是講這家公司的故事，實際上是可以講台灣社會發展史...

在那天之後，我在網路上找了一些資料，然後就直接打電話去那家公司，希望跟老闆約見面，想製作貴公司的紀錄片，用來對應台灣的發展歷史。這一段還蠻順利的，我在電話中說明提案的計畫，老闆讓我去辦公室了！

那天我跟老闆的談話，大概就是把前面四段文章再講一次。一開始，老闆聽完都點頭微笑同意；但是講到政治段落，老闆就變臉了！老闆認為那些是「客戶的隱私」，無論過了多久都不應該公開講。甚至很多政治人物都還在檯面上，然後開始怪罪起老師傅「多嘴」—真是對不起老師傅，我把老師傅告訴我的都說給老闆聽了。

然後就是助理小姐送我出門。案子沒談成。

現在我知道我所犯的錯誤：任何一個行業都有職業道德，老師傅講八卦給我聽，我不能拿這些八卦去拍片甚至求證，結果變成老師傅沒有職業道德。可是這個紀錄片中如果不談政治場，肯定失分百分之五十以上，那可能只會變成這家公司的發展史了。

各位還能不能想想，哪個行業的發展，可以對應到台灣社會發展史呢？

影癡影迷的最高境界－《再見傷墳》

 因為《配樂大師顏尼歐》這部紀錄片，延伸此議題，又找到另一部紀錄片：《再見傷墳》。這是紀錄一群西部片《黃昏三鏢客》的影迷，在上映後五十年，重新把經典場景恢復原狀的故事。

從台灣觀點出發，1989 所發行的《悲情城市》使得九份變成一個觀光區，2008 年的《海角七號》產生墾丁觀光熱潮，這都是上映過後的即時效益。但《再見傷墳》的故事是《黃昏三鏢客》上映五十年後，無論是老影迷或是新影迷，都想要把這個最後經典場景《傷心坡墳場》給復原回來，這其中也包含了兩代的影迷，復原也是為了表達對父親的愛。更值得一提的是，這個紀錄片的導演是西班牙人，1986 年生...

首先各位要知道，《黃昏三鏢客》在一九六五年拍攝，一九六六年發行，現在正在看這篇文章的讀者當中，應該絕大多數都尚未出生，或當時仍然是襁褓之中。所以導演年紀輕輕，應該是特別喜好「意式西部片」的研究者。但，為何紀錄片導演是西班牙人？

先來了解一下「意式西部片」：因為在歐洲大陸上的近代歷史當中，各民族都有其居住的地理空間，也就沒有這些「拓荒」「無政府時代」。十九世紀末有北美洲大陸的拓荒故事，其中又有現代化的火車、槍械，因此歐洲人也加入了 "西部片" 類型的開發，如同華語圈的武俠片。尤其最有名的是義大利導演賽吉歐．里昂尼。而《黃昏三鏢客》是一部國際級大製作：義大利導演、美國演員克林伊斯威特，但是在西班牙的山谷當中拍攝，扮演南北軍的臨時演員，還是西班牙的正規軍隊。這群影迷首先在網路上組織起來，透過贊助或是志工的方式，復原電影中最後一個場景：「傷心坡墳場」，電影中的「傷心坡墳場」有五千座墳墓，是這部片的三位主角最後決鬥的地方。

所以這位西班牙籍的紀錄片導演，要去尋找這部片當中在西班牙的場景，甚至是一九六零年代末期，西班牙極右派佛朗哥政權與這部電影的關係，義式西部片與歐洲人的關係，賽吉歐里昂尼與義大利電影之間的關係。但對於我而言，這部片是某種 ”身為影迷“的投射。我個人最喜歡的電影是盧貝松導演的《碧海藍天》，這部電影的拍攝地點有義大利西西里，有希臘，有紐約，甚至是秘魯高原，我也曾嚮往著把所有的拍攝景點都走過一遍卻尚未辦到，然而《黃昏三鏢客》的影迷影癡們，使用臉書作為媒介，把群眾組織起來，甚至假日去做義工，復原這個「傷心坡墳場」。

與其說這部電影對他們個人重要，還不如說這部電影對他們的家庭很重要。

他們想在發行五十年後的紀念日，在這裡辦紀念活動，重新看一次電影．當老中青三代影迷（甚至有娃娃車的小貝比）齊聚一堂，一起看一部五十年前的老電影，整個意義就不一樣了．這個電影是這群人家庭中共同討論的話題，這部電影在某些時候維繫了家庭中的關係，甚至這部電影成了這些家庭的共同回憶，甚至是下一代的回憶。走筆至今，我也想起五歲的時候，媽媽帶我去電影院看《江山美人》黃梅調的往事...

 正在讀這篇文章的你，是否有過一部電影，對你很重要，甚至對你的家庭很重要呢？

永遠呈現戰鬥姿態的配樂大師顏尼歐

 昨晚去看這部紀錄片，廳內差一點就 "包場"。大家都不知道他有多厲害嗎？

我認識顏尼歐是從《新天堂樂園》才開始，殊不知《教會》《鐵面無私》也是他的配樂，但更誇張的是，在那個版權法令尚未完備的年代，黃俊雄布袋戲的角色的進場退場，就已經在使用顏尼歐的音樂了，洗面乳的廣告也借用他的音樂。最近台中經典棒球賽中，全場觀眾一起么喝的幾個音符，也是來自顏尼歐的『義式西部片」配樂。看完這部紀錄片，我對他的認識就不僅僅在電影配樂上，他畢生都為了掛在身上的標籤而戰鬥...

他為了階級而戰鬥。顏尼歐的父親是小號手，在俱樂部的樂團裡面工作．父親很自豪地說 “用一把二手小號，養活全家人”。當父親如果有事或是生病的時候，顏尼歐必須去代班。 所以雖然他家是靠音樂為生，卻不是我們認知當中 “家裡有錢，送小孩去學音樂”的那種樣 態。當他考入義大利的國立音樂學院，開始學作曲－老實說從一個小號手轉學習作曲，這 非常少見。老師也懷疑他的能力，一開始還請他寫一些舞曲（明顯的階級歧視），直到他展現他的古典技法... 他為了 學院派 / 非學院派而戰鬥，也可以說是為正統音樂 / 非正統音樂而戰鬥。這有兩件 事情可提：從 1964-1980 他一直是前衛音樂團體 “The Group" 的一員(1964！），這個前 衛藝術團體的創作內容是 "working with anti-musical systems and sound techniques" 他們會用各式各樣會發出聲響的物品創作 「音樂」，甚至還可以很和諧地表演。天吶！原來早在 1964 年就已經有了聲音藝術家，而他對聲音認知的廣泛程度遠遠超過學院派的思維。他寫流行音樂曲可以插入空罐頭在地上滾動的聲音，他為驚悚片配樂可以請 "The Group" 發出鬼吼鬼叫的聲音去搭配畫家的內心世界，更不消說為全世界人所熟知，使用口哨、人聲、陶笛、電吉他、鐵鉆聲所創造出的迷人義式西部片的世界。 另一件事情是顏尼歐抵抗傳統學院派對電影配樂的看法。在台灣，可能二十年前才有「跨界」這樣的詞彙，七零年代的音樂界更是壁壘分明，學院派認為電影配樂是 "音樂為電影服務"，"電影配樂不是正統音樂"，這讓正統音樂學院出身的顏尼歐左右為難。一方面他還是希望得到老師佩特拉希的認可，另一方面，他只好努力往電影配樂衝刺。這一輩子他寫了五百多部電影配樂，而且使得電影配樂可以獨立聆聽，電影配樂當然可以是交響樂，電影配樂有它自己的藝術價值。 他想得到奧斯卡的肯定。顏尼歐一生獲獎無數，唯獨奧斯卡很難拿。自1979-2001 之間， 顏尼歐五度入圍奧斯卡，卻都鍛羽而歸。2007 年奧斯卡頒給他一座《終身成就獎》，2016 年終以 88 歲高齡，用電影《八惡人》取得一座奧斯卡最佳配樂獎。在我看來，或者從所有 聆聽者角度，顏尼歐最受歡迎的電影配樂並不是得獎的作品。《教會》有入圍沒得獎，《新天堂樂園》沒入圍，《海上鋼琴師》沒入圍，現在誰不知道這些電影配樂？ 最後讓我們看看顏尼歐終身戰鬥的成果：聲音藝術或是實驗性質音樂成了探索先鋒，後來有人敲水晶杯也能出專輯，朱宗慶打擊樂拿著掃把水桶上台表演。當代古典音樂與電影配樂的彼此距離非常接近，現今所有的交響樂團都必須要練習幾首電影配樂以備不時之需。顏尼歐曾經想過 "不寫電影配樂了" ，但是他所寫的《四海兄弟》《教會》都是全編制的交響樂。最後，學院派/ 非學院派或者 正統 / 非正統在當下爭論沒有意義，顏尼歐的音樂肯定可以成為音樂學院教材的一部份，正如同當年莫札特的「宮廷流行音樂』之於現在的音樂系學生。

附註一：在那個沒有 MIDI 的七零年代，顏尼歐用一支鉛筆、空白樂譜以及鋼琴就可以創造出複雜的交響樂。請聽下面這個丹麥國家交響樂團的演奏：

附註二：在Netflix 上面找到一部紀錄片《再見傷墳》，是《黃昏三鏢客》的影迷尋找拍攝地點的故事。

紀錄片倫理與紀錄片製作

 從張婉婷導演《給十九歲的我》到 《KJ 音樂人生》的主角發聲明，香港正在嚴肅地談論紀錄片倫理。台灣可能是因為紀錄片活動開創得早，我們知道什麼是紀錄片倫理，所以這樣的熱烈討論在台灣已不復存在。

不過在台灣拍攝紀錄片，我的確有感覺到 "日益困難"。通常拍紀錄片時候，導演的立場大部分都與被攝者相同，才能夠順利拍下去，反之則很難拍到被攝者的畫面，還需要花更大的心力去周圍去收集相關素材。但是現在即便是認同被攝者，仍然需要小心翼翼處理關係。

目前的情況是拍攝同意書越來越難拿到了，被攝者都有意識到紀錄片被公開之後，其影響之深遠，「簽下去」的動作也讓被攝者感到害怕。因此近幾年台灣的紀錄片有一個 "拍攝家人" 的傾向。或者還可以換個方式說：混得不熟，無法拿起攝影機開始拍；可是混得太熟，被攝者也會開始說 "這個不能放，那個不能放..."

照我們的判斷， "不能放"的影像才是最精彩最關鍵的影像。

總之，紀錄片創作的企圖可能都會與被攝者的隱私產生衝突，但這個衝突才會讓影片 "不至於太平淡" ，這又是使被攝者產生躊躇不前的主因，整個打結在一起...

無解。

換一個角度，從串流平台的觀點來談紀錄片製作，曾經在一個紀錄片工作坊當中，有聽見一位紀錄片的前輩說「紀錄片是串流平台的貨架上 "必須要有"的商品項目。」當下我豁然開朗，甚至很興奮，感覺上像是紀錄片的需求很大的樣子....

但事實不然，串流平台最終還是想要 "能夠賣錢"的片子，無論其影片類型。

以Netflix 最為明顯，我稱為　＂商業化紀錄片＂。在 Netflix 上架的紀錄片幾乎都是Netflix 自行製作，傾向社會事件、獵奇、戲劇化的真實故事等等。無論主角是加害人或是被害人，通通都可以當成主角：年輕賣毒品致富的德國青年、tinder 騙子、永遠不覺得自己有錯的偽上流名媛...越誇張越好，越有賣點。然後就對應了我剛才所說的「採訪同意書很難拿到」的事情，我百分之一百相信 Netflix 給了每位受訪者一筆訪問費，同時也會告知「這個會上 Netflix 平台」。

他們似乎沒有拿不到的拍攝同意書。

其實我一開始接觸紀錄片製作的時候，是被告知「不要想著商業放映，否則會背離你的初衷。」

但現在串流平台上的紀錄片擺明了就是要賺錢。

這又是另一個無解的議題了。

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紀錄片

TIDF 台灣國際紀錄片影展之一：《遣返》

 1992 年有兩位北韓間諜，『被關三十年』刑期屆滿被釋放，接著由韓國慈善團體安排，住到南韓首都附近的傳統社區之中。如果有關注韓半島局勢的人就會理解：從半島分裂以來，兩個政治實體始終都是在對立的狀態，無論北韓間諜在南韓，或者南韓間諜在北韓，因為政治氛圍的關係，他們在刑期結束後都很難回到自己的陣營。

恰好這兩位前北韓間諜，出獄後住的社區內有紀錄片導演金東元，雙方開始認識結緣，金東元導演開始跟拍—我不確定金東元導演在 1992 年開始紀錄的時候，他有沒有想過結局會是什麼？但是因為 2000 年南韓舉辦漢城奧運，兩韓上演大和解，共派一個 "韓半島代表隊"參加奧運，這些高齡的間諜們才有機會回到北韓去－

起碼他們有三十八年的時間，都不是在家鄉度過的。而因為這兩位前北韓間諜，金東元導演接觸了一個前北韓間諜所組成的聯誼團體，他們為死在南韓的老戰友掃墓，他們聚在一起相互取暖。《遣返》就是紀錄他們這群人在南韓的故事。

這其中其實最微妙的是 "南韓導演金東元" 他的立場。我特別要強調他的南韓身分，但是他在影片中的角度是以 "人"的角度關懷這些北韓間諜，雖然沒有從他口中冒出「我是一個主張 "民族主義國家" 的人」，但是看這部紀錄片，雖不中亦不遠矣。片中金東元導演的稱呼影片中的人都是 "北方來的"  "南方來的" ，如果我沒記錯的話，影片當中完全不提及兩韓的國號。雖然他有這樣的情懷，金東元導演也有實際的認知：像他這樣的紀錄片導演，不可能在 "北方" 生存下來。

另一個韓國人用詞更巧妙的是「非轉向」與「未轉向」。這些北韓間諜在獄期間都幾乎遭到毒打，要求他們轉而效忠南方政府。有人的確受不了虐待然後發了聲明書，但仍然有許多北方間諜通過三十年的精神與肉體虐待，仍然效忠「金日成大元帥」。「非轉向」與「未轉向」有好幾種組合上的意義：

a. 哪一向是正確的方向？

b.「非轉向」是北方用語，標註他們「不會轉向」；「未轉向」是南方用語，說明他們「還沒有轉向」。

原來韓國人更會玩文字遊戲。因此只要看你的用詞就可以大概知道你的政治立場了。

這群北韓間諜，有的是靠偷渡上岸，上岸的過程也有同志的死傷，被捕之後還要接受許多「沒有痕跡的酷刑」要求他們效忠南韓政府。提早承認的可以提早出獄。曹昌孫撐過了三十年，金永植卻提早出獄了。某一天曹昌孫去養狗場探望金永植，金永植嚎啕大哭，觀眾大概都能夠知道眼淚代表的是什麼。

另一種更特別的人是出身自「南方」卻願意效忠「北方」的人，金東元並沒有把這樣的人當成是敵人看待，仍然願意跟著他回家拍攝。為北韓工作的南韓人，其實受傷最大的是他的家人，在人際關係上面抬不起頭來，也怕被牽連，這都可以理解。所以這其中最不怕的人就是金東元了，他跟這群北韓老爺爺走得很近，他也被南韓政府盯上，甚至去搜查他的影片製作公司，帶走一大堆資料。

我比較相信金東元導演一開始比較像是羅興階導演（阿階，突然聯想起 "Archive" ）的角色，努力拍攝他們的影像並且保存下來。在這十二年拍攝的過程當中，前一半的時光都還不知道影片的終點在哪裡，後來因為兩韓要共同舉辦奧運會，影片的結局才露出曙光：他們爭取返鄉的權利，甚至包含那位為「北方」工作的南方人。影片中只有一位北方人在南方娶妻，他們的意識形態是非常堅定的，他們大部分在南方生活期間從未改變過。我在想或許是他們的身分特殊，沒有辦法認同南方是他們的家鄉。

2000 年 老爺爺們終於跨過三十八度線返家，2001 年導演託朋友去北韓拍攝老爺爺的生活近況，影片經過一年剪接，終於在 2003 年問世。我知道這不是紀錄片影史上拍攝期最長的紀錄片，但光想著影片格式從 V8、VHS、DV 這樣轉換，光是管理就是件很大的工程。

紀錄片總是用時間來證明其價值，即便是這部片在發表之後來過兩次台灣紀錄片影展。我很遺憾沒看到《第二次遣返》，因為仍然有一群 "已轉向"的北方人在南方，他們否認當初在獄中的投誠之詞，他們仍然想回到北方去。他們年紀更大更老，但兩韓的政治氛圍也沒有像兩千年那樣好，我想金東元導演非常有可能繼續拍下去，直到他們回到北方去的那一天。

由製作紀錄片的觀點，看《美國工廠》

看這篇文章的人，應該是紀錄片的愛好者吧。若是如此，各位應該知道台南藝術大學音像紀錄研究所的入學考必考的名詞解釋：

「何謂＂直接電影＂？何謂＂真實電影" ？」

歡迎各位去估狗搜尋，這裡不再贅述；不過我想說的是，已經很久沒有看到市面上以「直接電影」的方式，用 "牆壁上的蒼蠅" 這種精神，去製作一部紀錄片。
2009 年，紀錄片製作夫妻檔 Steven Bognar 與 Julia Reichert 聯合攝製了一部紀錄片－《最後的卡車》，內容是紀錄位於美國厄亥俄州戴頓的GM 汽車工廠，產出最後一部汽車之後，關閉工廠的故事。這部紀錄片由 HBO 投資，並且入圍了 2010 年的奧斯卡；數年之後，中國福耀汽車玻璃在  2016 年接收了這個 GM 汽車工廠的原有廠房。於是「中國老闆，美國勞工」就成為《美國工廠》這部片當中最有意思的題材了。

以紀錄片製作的觀點，這對夫妻檔的確擁有比別人更多的優勢：他們就是住在俄亥俄州，距離這個工廠只有三十分鐘車程。當他們拍攝完上一部紀錄片《最後的卡車》，其實在工廠周遭就留下了人脈－"可用的人脈"，以及 "可信賴的人脈"。再者故事的背景就是在上一個紀錄片的同一地點，感覺就像是在觀察「這個地方接下來的故事』....

以上種種，應該都算是天時地利人和吧，我沒查過資料，但這的確是極少數中國企業到北美設廠的案例，也許是福耀玻璃為了表示開明，也許是這對夫妻檔有著參議員等級的人脈（後來證實是州政府的人），總之，他們可以在工廠內自由拍攝，而且是近距離地拍攝：

董事長下飛機，攝影者坐在董事長的座車上；

董事長與媒體的關門會議，他們在現場；

董事長與管理幹部針對工會議題的關門會議，他們也在現場；

中國管理階層與勞工在工作現場的爭議，他們也拍得到。

更不要說攝製團隊直接飛到福耀總部，拍攝福耀中國工人的操作情況、在集體意識下所接受的軍事化管理。

我猜想這整個攝製過程，應該是經過簽協議的，也就避免在拍攝到一半的時候，被福耀趕出去；再者應該是歸功於當時候的政治環境：歐巴馬是總統，來投資設廠的中國福耀也想表示開放的態度。不過最令我覺得有趣的是，我感受到了這個紀錄片的「客觀性」－在現今的紀錄片攝製者的氛圍當中，紀錄片是一種「以現實為基礎」的「導演作品」，紀錄片都是以導演的主觀成為故事推進的方向，這都可以靠剪接去選擇導演的觀點。最極端的例子應該是美國的麥可摩爾，他的紀錄片裡面永遠充滿著「美國政府是壞人」這樣的觀點。麥可摩爾也會直接「督麥」到參議員的面前，直接責問「參議員的兒子為什麼不當兵」－他只是想要激怒參議員生氣，好讓攝影機拍攝下來。

我看了 Netflix 另外十分鐘的《美國工廠：歐巴馬夫婦對談》，這對製作夫妻檔表現出誠意與敦厚的一面，他們不想讓任何被攝者「不舒服」，這也是令我感到詫異之處，這樣的紀錄片工作者，真的是很少見了。但是該呈現的對立，美國工人的自我，中國工人的集體意識，這些一點都沒少過。既然都是在真實情況下拍攝的，似乎也都完全沒聽見哪一方有抱怨聲音出現－

後來一查，劉道川對於影片當中，他口中的中文所翻譯的英文，有些小小的抱怨....

最後的重點來了，他們遇見了貴人－歐巴馬夫婦。我想歐巴馬夫婦所提供的是名氣、後製資金以及Netflix 行銷管道，這都是台灣紀錄片工作者最缺乏的（有哪位台灣總統卸任後去投資紀錄片，並且支持紀錄片行銷？）。後製包裝可以讓紀錄片看起來「有個樣子」，歐巴馬的名聲也使得紀錄片被「掛保證」。

最後，我覺得我在這部紀錄片當中，學習到以下幾件事情：

1. 值得拍攝的題材，也許就在你家附近；

2. 製作者敦厚的為人，可以拍出好作品。

3. 除非是紀錄者與被紀錄者，在拍攝前就確定其道德觀與對事物的看法完全相左，否則 也沒有必要把被攝者當成仇人。

4. 貴人還是很重要，但在遇見貴人之前，紀錄片工作者仍然要培養出「被貴人看見」的實力。

其他相關文件參考

無人能解，惟有療癒－南韓紀錄片《萬神》

各位讀者對南韓的印象是什麼？內部競爭激烈的國家，大財閥林立，亮麗的女子表演團體特別多，醫美盛行，專門製造偶像；化妝品、成衣超便宜...

那麼，各位讀者對韓國歷史的印象是什麼？大概只有《大長今》吧。再者，對於南韓鄉村的印象，臺灣觀眾也只有《牛鈴之歌》與《有你真好》這兩部電影可供參考。

我在毫無防備的情況下，看了這部韓國紀錄片《萬神》。這部紀錄片帶領觀眾去認識全世界都存在的行業－巫女。我受到很大的震撼。

金錦花女士是這部片主要的被紀錄對象，她今年已經高齡八十四歲，是南韓大眾所廣知的「巫女」，並被韓國政府認定為「無形文化財」，她身上所有的技藝，是數不盡的祭祀歌謠與祭儀方式。與其他國家的巫俗相同，每當家庭生活不平順，或有人得到不詳疾病災厄，或是生者亡者之間需要溝通橋樑，巫者就會被邀請，有時請眾神明降臨，讓惡靈遠離；有時則讓亡者上身，陰陽兩界親人得以溝通。

不過，若這部紀錄片只單純記載金錦花的一生，也就不值得我在這裡大書特書。紀錄片不能只是報導（那叫做新聞），走在前頭的紀錄片工作者早就把紀錄片當成是一種創作的類型，是表達自我意見的管道。導演 Park chan-kyong（中譯為 "朴贊慶" 或 "朴贊京"）是透過這位金錦花女士，對映出韓國民族的的近代歷史。金錦花女士一九三一年出生，那時仍然是「一個朝鮮半島」，她自小是從外婆那兒習得巫術，並且立志要當巫術最強的巫女。由於二戰晚期雅爾達會議的決議，朝鮮半島於戰後由美中蘇三國共同管理。一九四八年蘇聯扶植了北韓政府，美國方面則扶植了南韓政府，當年發生了四三濟州島事件，有三萬多平民百姓被殺身亡。一九五零年爆發韓戰，夾在其中的農村百姓是最大的受害者。在那之後，南韓歷經了強人政治、軍事政變、壓制反對勢力的情況下，發生過死亡兩千人的光州事件；此後還有兩韓衝突，發生過兩次海戰，一次天安艦沈船事件。還有最近的社會事件：南韓世越號客輪沉沒，死亡二九五人，另有九人下落不明.....

以上我的敘述當中，有太多人被歸類在非自然死亡，都是因為戰爭、反對運動、兩韓衝突、社會事件。這些事件的最後收尾，都需要靠巫師舉行祭儀，平撫不甘願的靈魂。

回過頭來看金錦花：巫俗一直存在於韓國民間當中，只是不被列入學術殿堂之中，沒有人研究它。巫俗總是在人們遇到事情沒有辦法解決的時候才被想起。鄉間總有人在「受天命」之下習巫，然後向村子裡面收集不要的金屬物品：湯匙、鍋、碗、鐵器，收集回來的金屬物品將會被全部熔解，再製作成巫女所使用的法器。這個挨家挨戶收集金屬的過程，實際上也是巫女需要在村落當中建立被認同的感覺，巫女則以立志保護這個村子做為回報。巫的發展歷史也跟韓國歷史一樣多舛，先是在戰爭期間被認為妖言惑眾，後又在朴正熙的新村運動當中被視為迷信。但相對的，反對朴正熙的學生們卻常常在遊行當中展示韓國民俗，例如巫術文化、韓國豐收舞蹈等等。因為一九八零年代的光州事件死傷無數，於是在一九八一年由國家主導，舉行「國風八一」文化祝祭活動，藉以撫慰人心，巫祭文化才又在政府的公開場合當中出現，這也被視為韓國本土文化復興運動。在紀錄片當中可以看到，任何有死傷的歷史事件現場，巫師也都會在現場舉行祭儀，安撫靈魂，甚至是每年舉行一次－

我從來沒有想過，巫師的祭祀活動，是跟國家的苦難與傷痛，連結在一起。

這部紀錄片的處理技法也值得一提，導演讓金錦花在現場，看著女演員飾演她，並且重現許多她人生當中的重要時刻。於是乎，觀眾知道這是紀錄片而非劇情片。觀眾看著年老的金錦花，金錦花也跟著觀眾一起體驗了她的童年，她的短暫婚姻，她在北韓的前夫，她數度瀕死的經驗。金錦花在豐漁祭當中表演「老婆婆尋找老公公」的橋段，無論每一年，無論每一次都在「找到之後」嚎啕大哭，導演將此轉化成韓國人民渴望統一的企盼，因為朝鮮半島的分裂，是列強造成的。

我跟著這部紀錄片，重新認識了韓國近代史，也看到了新的紀錄片觀點與技法。紀錄片是可以承載創作者的想法，但不需要刻意去創造事件。紀錄片可以表面上談 A 這件事，其實導演真正想說的是 B 這件事。

片尾又重現了小女孩時候的金錦花，她拉著裙襬，挨家挨戶收集鐵器，也告訴每一戶村民，她要用來製作法器；日後她會成為強大的巫女來保護自己的村莊。於是，除了金屬餐具外，有人把槍給她，有人把子彈給她，甚至是照相機也給她。在這個新的時代當中，所有新的事物都充滿巫的力量：手機、筆電、網際網路....。也許手機與筆電也能被火熔成法器的一部分，導演預言的是新世界所帶來的新力量，將會持續地、不斷地繼續統治你我每一個人。

註： 2019/02/23 ，金錦花逝世。（1931-2019)

影像存在之必要性：《尋找布洛斯基》

一九零九年，美國人布洛斯基來到香港，從事電影事業；

一九一二年，布洛斯基跑到上海，結束了他的中國電影事業，離開中國，進入日本。

他在中國的這幾年之間，完成了一部報導異國風情的電影：《經過中國》。

………。

二十一世紀初，台灣的國家電影資料館輾轉獲得一套電影，正是這部《經過中國》；於是台灣一群對電影史癡迷的學者們，展開了追尋布洛斯基的行動，並且完成了這部紀錄片：《尋找布洛斯基》。

說真的，當時的布洛斯基純粹只是一介商人，只是在那個年代裡將商品互通有無，大賺一筆；但是布洛斯基也沒有想到，他進到中國的時間剛好是中國遭逢劇烈變動的時刻：一九一一年辛亥革命，滿清朝代結束，民國剛起。而我們小學時候所念到的辛亥革命，我們居然可以從影片中得見當時後的生活情形！

電影史學者廖金鳳老師是這部片中唯一的主角，他跟著布洛斯基的腳步，到達日本橫濱，去到美國，看布洛斯基墓碑；到香港，到中國，看看布洛斯基曾經拍攝過的地方。《經過中國》這部影片出土前，我們只能從僅存的一些平面照片知道二十世紀初的中國大約的樣貌，而在二十一世紀的二零零九年，我們可以從《尋找布洛斯基》這部紀錄片當中得到動態影像的對照。香港的登山纜車…變化不大；香港的雙層電車…街廓的曲折依然保存，但兩旁的商家與行人早已不復見。橫濱的大葉高島屋從一百年前就矗立至今，明十三陵在一百年前還是光禿禿的地方，原因是那時滿清剛被推翻，滿清時期無人理會。而現在，明十三陵沿途花木扶疏，遊人無數。無論是布洛斯基本人，或是廖金鳳老師，或是導演攝影，甚至是當下在座的觀眾們，都萬萬沒有想到，有一捲影片可以保存一百年，在一百年後讓後世的人驚訝讚嘆。

這讓我想起 Chauvet Cave 的壁畫，那是三萬五千年以前的原始人畫的；敦煌石窟，最早的畫是公元 366 年開始。可惜，那些都是靜態畫作；而自從電影發明之後，最早一八九六的「火車進站」是在台灣割讓給日本後一年；我們現在可以透過影片看到孫中山在演講，我們也看到了一九四一年在日本統治下的《某一天》。綠色小組與羅興階在街頭拍攝了不少抗爭的紀錄影像，這些一切的一切，我不由得感慨：動態影像的紀錄工具，是不是發明了太晚了些？

影像工作者在歷史紀錄上所扮演的角色是超越其他紀錄方式的。影像工作者也應該要有如此認知：我們的作品應該要能夠流傳久遠，《尋找布洛斯基》讓我們找到了影像工作者應該仰望的榜樣。